6 NEAPOLITAN SONGS FOR SOLO CLASSIC GUITAR, Kathryn Scheldt.
For Italy, the country of beauty, romance and song; the land that inspired this book. 

LIBRO DI MUSICA

SPARTITI PER CHITARRA, ACCORDI, PENTAGRAMMA.

Ogni pezzo e presentato in 2 versioni: per chitarra classica e per accompagnamento con la griglia degli accordi. 

Product Description:
Instructor, arranger, performer and songwriter Kathryn Scheldt gives you two versions of each song included: 1.) Solos for classic guitar intermediate to more advanced; including "Torna a Surriento" (Come Back to Sorrento). 2.) Chord accompaniments for guitar; melody for voice and/or treble instruments; original Neapolitan lyrics with English translations.
Format: Book

Song Title: Composer/Source:
'O Zampugnaro Innammurato A. Gill; Arranged by Kathryn Scheldt; Text and Music by A. Gill
Fenesta che Lucive! Arranged by Kathryn Scheldt; V. Bellini
Maria, Mari'!! E. di Capua; Arranged by Kathryn Scheldt; Text and Music by E. di Capua
Reginella G. Lama; Arranged by Kathryn Scheldt; Text by L. Bovio; Music by Gaetano Lama
Torna a Surriento E. de Curtis; Arranged by Kathryn Scheldt; Text by G.B. de Curtis; Music by E. de Curtis
Tu ca nun chiagne E. de Curtis; Arranged by Kathryn Scheldt; Text by L. Bovio; Music by E. de Curtis

STORTI MAURO, TRATTATO DI CHITARRA. IN ITALIANO.

LIBRO METODO PER CHITARRA DI MUSICA CLASSICA, IN ITALIANO

"La maturità critica del trattato consiste nella determinazione di un ordine naturate della esecuzione strumentale, senza forzature o imposizioni, che rende finalmente chiaro, limpido e omogeneo il patrimonio genetico del chitarrista contemporaneo". La tecnica della mano sinistra, destra, i vari punti di contatto delle unghie sulle corde (entrata, scivolamento, uscita), gli armonici, la legatura, in vibrato, glissando. Le strutture armoniche, contrappuntistiche, ecc. ecc..

Un serio ed integrato lavoro di ricerca sull’esecuzione chitarristica non può che portare ad un trattato come questo, cioè ad un vero e proprio sistema che fondi, anche a livello fisiologico, l'interpretazione musicale chitarristica e che in ogni cascenda e completi la semplice tecnica. (Marco Pisoni)

INDICE
Presentazione .
Prefazione .

PARTE PRIMA - Musica e tecnica
1. Realizzazione dell'opera musicale .
2. Dal suono alla musica. . .
3. La tecnica strumentale. . .

PARTE SECONDA - Lo strumento
4. Caratteristiche acustiche e morfologiche della chitarra. . .
S. Intonazione e tessitura delle corde .
6. Equisoni. . .
7. Tessitura normale .
8. Ampliamento della tessitura .
9. Della scrittura per chitarra. . .
l0. Accordatura della chitarra .
11. Caratteristiche dinamiche .
12. Condizioni di massima sonorità .
13. Lo spettro dinamico-direzionale .
14. Caratteristiche timbriche .
15. Effetti timbrici della tastatura .
16. Il diagramma timbrico .
17. Tenuta dei suoni .
18. Suoni indotti. .

PARTE TERZA - La mano
19. Struttura ossea della mano e dell'avambraccio .
20. Funzionalità delle articolazioni .
21. I muscoli ,
22. Muscoli del braccio e della mano '
23. Il tono muscolare .
24. La fatica muscolare ,
25. Variabilità geometrica della mano .
26. Effetti della divaricazione .
27. Le unghie .

PARTE QUARTA - Tecnica strumentale meccanica della mano sinistra
28. Le figure della mano sinistra .
29. Dinamica della mano sinistra nella formazione delle figure. . .
30. Realizzazione delle figure libere .
31. Realizzazione delle figure vincolate .
32. Realizzazione delle figure transitorie .
33. Osservazioni sulle figure transitorie melodiche .
34. Assetto della mano .
35. Azione della mano sinistra .
36. L'azione frontale .
37. Sulla decontrazione .
38. Sulla dissociazione .
39. L'azione trasversale .
40. Creazione delle figure di collocazione. . .
41. Osservazioni sulla tecnica del barré .
42. Creazione delle figure di allineamento .
43. Effetti dell'azione trasversale nel gioco melodico .
44. Creazione delle figure combinate. . .
45. L'asse di figura .
46. Figure combinate di prima specie ad asse orizzontale .
47. Figure combinate di prima specie ad asse obliquo. . .
48. Figure combinate di seconda specie .
49. L'azione longitudinale .
50. Le Posizioni. . .
51. Il cambio di Posizione. . .
52. Concatenazione delle figure. . .
53. Concatenazione delle figure di collocazione .
54. Concatenazione delle figure di allineamento .
55. Concatenazione delle figure combinate .
56. Osservazioni sulla funzione di perno .
57. Osservazioni sulla funzione di guida .
58. Economia gestuale e velocità nella concatenazione delle figure .
59. Effetti dell 'azione trasversale nel gioco polifonico .

PARTE QUINTA - Tecnica strumentale meccanica della mano destra
60. Il contatto tra dito e corda. . .
61. Il tocco .
62. Realizzazione dei tre tipi di tocco. . .
63. Le figure della mano destra. . .
64. Realizzazione delle figure di contatto. . .
65. Realizzazione delle figure di allineamento. . .
66. RealizzazioQe delle figure di dislocazione .
67. Concatenazione delle figure della mano destra .
68. Concatenazione delle figure di contatto su corde diverse .
69. Concatenazione delle figure di allineamento su corde diverse. . .
70. Concatenazione delle figure di dislocazione. . .
71. Sull 'azione del pollice .

PARTE SESTA - Tecnica strumentale espressiva
72. Le tecniche di alterazione dei parametri sonori. . .
73. Alterazioni dinamiche. . .
74. Il tocco in funzione dinamica .
75. Condizioni pratiche di massimo rendimento dinamico. . .
76. La gamma dinamica. . .
77. Alterazioni timbriche .
78. Il tocco in funzione timbrica .
79. Natura del corpo sollecitante. . .
80. Direzione dell'impulso .
81. Effetti timbrici delle sollecitazioni radiali. .
82. Effetti timbrici delle sollecitazioni non radiali. .
83. Velocità dell'impulso .
84. Risultante timbrica. . .
85. Realizzazione delle sollecitazioni inclinate e oblique .
86. Le legature .
87. Effetti dinamici e timbrici delle legature .
88. Funzione espressiva delle legature .
89. Suoni armonici .
90. Classificazione dei suoni armonici .
91. Effetti della scordatura sui suoni armonici. .
92. Tecniche di produzione dei suoni armonici naturali .
93. Tecniche di produzione dei suoni armonici artificiali .
94. Notazione dei suoni armonici naturali .
95. Notazione dei suoni armonici artificiali .
96. Impiego dei suoni armonici ottavati .
97. Alterazioni temporali .
98. Alterazioni metriche. . .
99. Lo staccato .
100. La cesura .
101. Alterazioni tonali. · .
102. Il vibrato. .
103. Il vibrato longitudinale. .
104. Il vibrato trasversale. .
105. Caratteristiche peculiari dei due tipi di vibrato.
106. Espressività del vibrato. l
107. La distorsione. .
108. Ilglissando

PARTE SETTIMA - Realizzazione delle strutture musicali
109. Premessa .
110. Valenza strumentale delle strutture musicali. .
111. Strutture strumentali melodiche .
112. l percorsi timbrici .
113. l registri timbrici .
114. Diteggiatura delle melodie pure .
115. Diteggiatura delle progressioni melodiche.
116. Melodie a forte connotazione agogica. .
117. Melodie a forte valenza espressiva.
118. Diteggiatura della mano sinistra in base alla velocità. .
119. Osservazioni sulle melodie miste.
120. Osservazioni sulle melodie armoniche .
121. Azione dinamica della mano destra nelle strutture melodiche. . .
122. Concatenazione delle figure miste di allineamento e dislocazione differita. '
123. Diteggiature della mano destra nelle strutture melodiche.
124. Gli accordi spezzati. '
125. Strutture strumentali armoniche .
126. Realizzazione delle strutture armoniche. . .
127. Strutture strumentali contrappuntistiche .
128. Azione della mano sinistra nella realizzazione delle strutture contrappuntistiche melodiche. . .
129. Azione della mano sinistra nella realizzazione delle strutture contrappuntistiche armoniche .
130. Azione della mano destra nella realizzazione delle strutture contrappuntistiche .
131. Strutture strumentali composte. . .
132. Realizzazione delle strutture composte .
133. Osservazioni sulla grafia delle strutture composte .
134. Il tremolo .

PARTE OTTAVA - La pratica strumentale
135. I tre stadi dell'azione strumentale .
136. I moduli. . .
137. Classificazione dei moduli .
138. La postura .
139. Le tecniche di apprendimento .

PARTE NONA - La didattica
140. Sull'acquisizione dell'abilità manuale .
141. Osservazioni sulla tecnica di base .
142. Esercizi e studi. .
143. Il metodo .
144. l testi. .
145. Osservazioni sul repertorio didattico .

PRESENTAZIONE
"Come ogni altro uomo, l'artista lavora partendo dalle sue conoscenze, con l'apporto
della sua capacità di pensiero e del momento intuitivo, ... il suo lavoro è sottoposto a leggi e
orientato al raggiungimento di uno scopo". Così Wassily Kandisky, già nel 1928, prefigurava
una integrazione che evitasse, per la cultura artistica, la storica e pericolosa oscillazione fra i
limiti di una istruzione specialistica e la vacuità tutta spirituale del genio romantico.
Un serio ed appunto integrato lavoro di ricerca sull'esecuzione chitarristica non può che
portare ad un trattato come questo di Mauro Storti, cioè ad un vero e proprio sistema che fondi,
anche a livello fisiologico, l'interpretazione musicale chitarristica e che in ogni caso trascenda
e completi la semplice tecnica.
Il Trattato si configura così come una sorta di teoretica dell 'interpretazione musicale, che
comprende ma non si limita alla consistenza fisica dell'esecuzione materiale. Viene descritta
una fisiologia più ampia e metaforica, che dalla mano si estende al pensiero produttivo, inteso
come funzionalità organica e vitale dell'opera musicale, altrimenti relegata per sempre alla
virtualità dello spartito.
Poiché l'opera musicale è compiuta e autonoma solo se rivitalizzata dall 'interpretazione,
l'attività dell'interprete risulta non solo ineliminabile, il che appare ovvio, ma dotata di uno
specifico artistico integrativo e complementare all'attività del compositore, che si traduce
operativamente in movimento tecnico, un movimento incardinato anche etimologicamente nella
e-mozione e nella com-mozione, una ritrovata tékhne greca in cui si armonizzano nuovamente
arte ispirata e solido artigianato, una tecnica quindi pregnante e non ridutti va, che inevitabilmente
assume forma e stile di un sistema coordinato alle intuizioni creative.
In fondo la comunicazione musicale è dinamica per elezione: dotata di infinite e cangianti
gradazioni e combinazioni, generata fisicamente da vibrazioni, meccanicamente risultante di
movimenti fisici che si svolgono nel tempo, è soprattutto e-motiva ed e-mozionale.
Non a caso definiamo in questo senso la comunicazione musicale. A ben vedere infatti,
il campo di indagine del lungo tirocinio professionale di Mauro Storti è eminentemente e in
senso lato semiologico: responsabilmente il Trattato, frutto di un impressionante sforzo
ricognitivo, esclude pretenziose ricerche sul significato dei fenomeni, per occuparsi delle
naturali e funzionali leggi di sviluppo, di permanenza e di interrelazione fra le parti del
linguaggio musicale chitarristico, alla ricerca di una coerente grammatica. Il fonema, il lessico,
la morfologia e la sintassi strumentale, indipendentemente dalle variabili storiche e stilistiche,
vengono intesi qui come convenzioni ineliminabili per la compiutezza ed il senso immediato
della comunicazione musicale, la quale, a differenza delle belle arti, necessariamente ha
bisogno di un tempo determinato, e quindi di un piano preordinato, per inverarsi senza surrogati...

PREFAZIONE
Ha sempre suscitato in me grande stupore il miracolo che l'uomo sa compiere sulla
materia sublimandola in opera d'arte. Che in un polveroso laboratorio, fra argani, attrezzi e
consunti grembiuli, un blocco informe di marmo possa tramutarsi in uno splendido Mosè o che
in una fuligginosa fucina, fra cumuli di terra e minacciosi rivoli di fuoco, il bronzo possa
assumere le armoniose fattezze di un Perseo è un mistero in bilico fra l'umano e il sovrumano.
Se si dimentica che la realizzazione di un qualsiasi ideale artistico passa necessariamente per il
dominio della materia, si rischia di scambiare la filosofia dell' arte per l'arte stessa e di giungere
a considerare inutile zavorra tutto quanto di materialmente umano possa frapporsi alla libera
ascesa dello spirito verso le rarefatte atmosfere del bello. Tale rischio è tanto più incombente
per l'arte musicale la cui materia prima è il suono che, privo di concretezza materiale, sembra
appartenere esclusivamente alla sfera dello spirito puro.
Per esistere, tuttavia, la musica deve essere creata per mezzo di uno strumento da uno
strumenti sta, due entità ben materiali. A differenza però di altre arti in cui l'ideatore dell'opera
assume solitamente in proprio anche il compito di realizzarla, in musica si dà raramente il caso
che il compositore abbia la struttura psico-fisica necessaria per padroneggiare uno strumento
musicale. In effetti, le grandi realizzazioni scultoree, pittoriche e letterarie non chiedono ai
Michelangelo, ai Toulouse-Lautrec o ai Leopardi la perfezione fisica, ma questa sarebbe
indispensabile a un Falla, a un Castelnuovo-Tedesco e a un Britten che volessero eseguire le
proprie composizioni.
Per quanto riguarda in particolare la chitarra, si deve riconoscere che la sua storia vanta
un considerevole numero di autori esecutori delle proprie opere, ma la parte più cospicua della
sua odierna letteratura musicale è opera di compositori non chitarristi, sicché la dicotomia fra
invenzione e realizzazione dell'opera musicale è un dato quanto mai attuale.
Non si può dire, tuttavia, che l'accentuata valorizzazione del ruolo di semplice esecutore,
indispensabile intermediario fra autore e fruitore dell' opera musicale, abbia suscitato il meritato
interesse, né da parte dei compositori, assorti nelle alte sfere della creatività, né da parte dei
virtuosi, affaccendati a far fruttare i talenti avuti in dono da Madre N atura. Per trovare una prima
concreta traccia di una metodologia didattica che possa dirsi scientifica, si deve risalire al
Metodo per chitarra pubblicato a Parigi nel 1830 da Fernando Sor.
Forte di una indiscussa fama di apprezzato compositore e di ammirato virtuoso, e fornito
di una cultura eclettica certamente non comune fra i musicisti, il cinquantaduenne Sor espone
le sue idee innovatrici con la concretezza di un pensatore illuminista e affronta i problemi della
tecnica strumentale meccanica non solo col lume della ragione ma a colpi di squadra e di
compasso, arnesi che egli aveva imparato a maneggiare a dovere, oltre che presso i Benedettini
di Montserrat, alla scuola militare. Anche allora, come sempre, non mancano coloro che,
incapaci di comprendere come gli strumenti del calcolo e della ragione possano applicarsi alla
divina arte della musica, storcono il naso ma egli, senza mezzi termini, li consiglia di recarsi alla
Biblioteca Reale le cui porte sono sempre aperte, per consultare l'ormai famosa Enciclopedia
delle arti e delle scienze.... 

SEGOVIA ANDRES, THE FINEST PIECES FROM HIS REPERTOIRE. Le famose trascrizioni di Segovia: La frescobalda -Bach, chaconne -Segovia, estudio -Chopin, mazurka, e molti altri pezzi.

LIBRO DI MUSICA CLASSICA,

SPARTITI PER CHITARRA CON PENTAGRAMMA.

ANDRÉS SEGOVIA The Finest Pieces from His Repertoire
Editor or Arranger: Andrés Segovia
Composer: Various Composers

Andrés Segovia (1893-1987) fu il più grande chitarrista del Novecento. Interprete, dunque, ma anche trascrittore e compositore. Il suo pezzo più bello e famoso è Estudio sin Luz, una malinconica canzone in Si minore.

Andreés Segovia (Linares, 1893 – Madrid, 1987)

Anche se il suo apporto come compositore fu modesto – e da lui stesso tenuto in scarsissima considerazione – Andrés Segovia, il più grande chitarrista del novecento, esercitò un possente influsso nella formazione di un nuovo repertorio di musiche originali per chitarra: una descrizione del lavoro che egli svolse in quest’area è premessa imprescindibile per la comprensione delle origini di quella che, non senza motivo, è stata chiamata la rinascita della chitarra. Andrés segovia nacque il 21 febbraio 1893 a Linares, cittadina della provincia andalusa di Jaén. in nessuno dei suoi scritti autobiografici si trova il minimo accenno alla figura paterna, completamente rimossa, mentre la madre è ricordata perché, quando il piccolo aveva cinque anni, lo affidò agli zii. Con questi, abitò dapprima a Villacarrillo e poi a Granada. nell’infanzia, imparò a suonare la chitarra flamenca. Ebbe la rivelazione della chitarra “classica” intorno ai dieci-dodici anni, ascoltando un dilettante granadino. Da quel momento, la sua vita fu segnata da un unico ideale e, non potendo contare su un’istruzione musicale regolare (allora la chitarra non era inclusa nei programmi delle scuole di musica) si formò come autodidatta. Com’egli amava ripetere negli anni della gloria: «Fui maestro e allievo di me stesso e, grazie agli sforzi di entrambi, nessuno dei due fu scontento dell’altro». Esordì con un concerto al Centro Artistico di granada nel 1909, lo stesso anno in cui Francisco Tárrega lasciava questo mondo. Cercò contatti con gli allievi del maestro valenciano, che però gli opposero i loro ottusi pregiudizi.

Fernando Sor

Essenzialmente nelle composizioni per chitarra sola e per due chitarre, il genere nel quale riuscì a esprimersi più congenialmente. La sua biografia – scritta dal musicologo britannico Brian Jeffery e validamente integrata dagli apporti di altri musicologi quali Josep María Mangado, Richard Long, Emili olcina, Matanya ophee – ci rivela un uomo dal carattere difficile e finanche conflittuale, affetto – almeno per quanto riguarda la sua presenza nel mondo della chitarra, allora fittamente popolato – dal complesso del primo della classe e acribiosamente impegnato nel dimostrare al mondo la propria superiorità. Questa era di per sé evidente nelle pagine per chitarra che egli andava scrivendo e non avrebbe avuto bisogno di alcun sostegno polemico: l’osservazione si rende necessaria di fronte al fatto che una considerevole parte della Méthode pour la Guitare, pubblicata a Parigi nel 1830, è spesa da sor nel difendersi dalle sciocche insinuazioni di chitarristi suoi coevi, dei quali non sapremmo nulla, se non fosse lui stesso a informarci della loro insignificante esistenza. sor era figlio di una famiglia della borghesia catalana ed era perciò destinato alla carriera nella pubblica amministrazione o nell’esercito. il padre, un impiegato, non incoraggiò, ma tollerò il suo spontaneo avvicinamento alla musica e, fin dall’infanzia, lo portò ad assistere alle rappresentazioni operistiche, quasi tutte di autori italiani. Alla prematura morte del genitore, il fanciullo, che cantava spontaneamente arie da opera, aveva ricevuto qualche lezione di violino e suonava la chitarra di suo, fu portato all’Abbazia di Montserrat, dove prosperava una famosa schola cantorum. L’istruzione musicale di sor ebbe quindi anche un’impronta polifonica, che più tardi si rivelerà chiaramente nella sua musica per chitarra.

Contents:

- Aria con Variazioni from La Frescobalda (Frescobaldi)

- Chaconne (Bach)

- Gavotte 1 e 2 dalla Suite per violoncello No. 6 in Re BWV 1012 (Bach) 

- Passacaglia (Couperin)

- Sonata from 8 Aylesforder Pieces (Händel)

- Sonata (D. Scarlatti)

- Sonatine (Benda)

- Cantabile (Vanhall)

- Minuetto (Vanhall)

- Variations on Das Klinget so herrlich from The Magic Flute (Sor)

- Bittendes Kind (Schumann)

- Fürchtenmachen from Kinderszene, Op. 15 (Schumann)

- Waltz, Op. 39, No. 8 (Brahms)

- Mazurka, Op. 63, No. 3 (Chopin)

- Tango, Op. 165, No. 2 (Albéniz)

- Sonata meridional (Ponce)

- Thème varié et Finale (Ponce)

- Tres Canciones Populares Mexicanas (Ponce)

- Hommaga à Tarrega (Turina)

- Fandanguillo (Turina)

- Serenata burlesca (Torroba)

- Suite castellana (Torroba)

- Mazurka (Tansman)

- Estudios (Segovia)

- Estudios sin luz (Segovia)

- Tonadilla auf den Namen Andrés Segovia, Op. 170, No. 5 (Castelnuovo-Tedesco).

94 pages

RODRIGO JOAQUIN, CONCERTO DE ARANJUEZ. Ed. Romero, solo la parte della chitarra.

SHEET MUSIC BOOK FOR CLASSICAL GUITAR. 

LIBRO DI MUSICA CLASSICA .

SPARTITI PER CHITARRA CON PENTAGRAMMA. 

DITEGGIATURA ROMERO.

Rodrigo composed the Concerto de Aranjuez in 1940 on his return to Spain after the Civil War and debut performance of the work in Barcelona founded his international reputation. Concerto de Aranjuez is a musical reverie on the gardens of the Baroque summer palace of Aranjuez that only a blind composer, like Rodrigo, could have produced. This work immediately became the most recognisably Spanish work of the twentieth century.

This is the solo Guitar part, which has been edited by Angel Romero.

Content :

- I Allegro con spirito

- II Adagio

- III Allegro gentile

ISMN: 979-0-001-07585-5
Performance duration: 20'0"
9 November 1940 Palau de la Música Catalana, Barcelona · Dirigent: César Mendoza Lassalle · Regino Sainz de la Maza, Gitarre · Orquesta Filamónica de Barcelona
Year of composition: 1939
page number: 28

RAVEL MAURICE, BOLERO, GUITAR SOLO. SHEET MUSIC FOR GUITARIST . 

LIBRO DI MUSICA CLASSICA. 

TRASCRIZIONE PER CHITARRA SOLA DEL FAMOSO BOLERO DI RAVEL. 

SPARTITO CON PENTAGRAMMA E TABLATURE. 

Maurice Ravel: Bolero For Classical And Fingerstyle Guitar

Ravel's Bolero for Classical Guitar by Maurice Ravel (1875-1937). Arranged by Jerry George. For guitar solo. Solo. Classical. Sheet Music. Text Language: English; Standard notation and tablature. 4 pages. 
With Text Language: English; Standard notation and tablature. Classical.

Though he was accused of imitating his predecessor Debussy, Maurice Ravel (1875-1937) is seen today as a successor. One critic compared the two saying that where Debussy shimmers, Ravel glitters. This is true. Ravel's clear-cut lines are quite spectacular and set apart from Debussy's hazy contours. Bolero is the perfect example of his uniqueness. As with many masterpiece themes, Ravel's Bolero was brought to life in modern day film as the musical backdrop to the comedic classic "Ten". This award winning film featured the most glamorous model of its day, Bo Derek and co-star Dudley Moore. Guitar players can experience this French composer's brilliant use of percussive Latin nuances by learning this famous piece. This fingerstyle classic published by Santorella Publications transcribed by Jerry George, includes standard notation, tablature and suggested fingerings.