CHITARRA - GUITAR

RASGUEADO FLAMENCO, Paul Martínez LIBRO E CD GUITAR TABLATURE METRONOMO FLAMENCO DE ABANICO-SOLEA-BULERIA .

POWER TRAINING APRENDE A RASGUEAR CON 120 TRUCOS

LIBRO METODO DI MUSICA FLAMENCO .

SPARTITI PER CHITARRA :   

PENTAGRAMMA, TABLATURE. 

TECNICA FLAMENCA. 

RASGUEADO TRADIZIONALE  
RASGUADO DE ABANICO

POWER TRAINING, aprende a rasguear con 120 trucos

Aprende a rasguear con 120 trucos. Incluye cd con ejercicios y metrónomo flamenco. Lección 1 - La Notación en el flamenco; Lección 2 - La Digitación; Lección 3 - La escritura musical; Lección 4 - Cómo hacer un rasgueo; Lección 5 - Lectura de rasgueados; Lección 6 - El rasgueado en la soleá; Lección 7 - El rasgueado en las alegrías; Lección 8 - El rasgueado en la rumba; Lección 9 - El rasgueado en en los tangos;Lección 10 - El rasgueado en la sevillana; Lección 11 - Ejemplo de sevillana ''Mi Portal''; Lección 12 - El rasgueado en la bulería; Lección 13 - Ejemplo de bulería ''Cosas del Querer''

Lección 8:

EL RASGUEADO EN LA RUMBA
La rumba flamenca y la rumba catalana forman parte del estilo popular aflamencado de la
música española. Si escuchamos este estilo, desde Manolo Escobar, pasando por Peret y
los Gipsy King. se evidencia que el rasgueado flamenco es la técnica guitarrística más
utilizada en su acompañamiento. Es. de hecho, la utilización del propio rasgueado el que
marca el sonido aflamencado de esta música popular.
Los dos ejercicios de la rumba propuestos a continuación están diseñados para
interiorizar el ritmo a marcar.
El primero se realiza de forma simple para sentir el ritmo básico. Con ayuda del
métronomo incluido en el cd podremos realizar los rasgueados de rumba a mayor o
menor velocidad. El segundo ejercicio lleva un ritmo un tanto más complejo. Los acordes
propuestos no son más que una progresión de música tonal que podrían ser sustituidos
por el modo flamenco. Ejemplo: Sib M - LA M.
Cabe destacar la famosísima rumba de Paco de Lucía "entre dos aguas". Vale la pena
escucharla para afianzar el ritmo. Si queréis tocar el acompañamiento de su rumba,
coger el ritmo del segundo ejercicio tocando los acordes: La m7 - Si m7.
 

íNDICE
Lección 1 - LA NOTACiÓN EN EL FLAMENCO
Lección 2 - LA DIGITACIÓN
Lección 3 - LA ESCRITURA MUSICAL
Lección 4 - CÓMO HACER UN RASGUEADO
Lección 5 - LECTURA DE RASGUEADOS
Lección 6 - EL RASGUEADO EN LA SOLEÁ
Lección 7 - EL RASGUEADO EN LAS ALEGRíAS
Lección 8 - EL RASGUEADO EN LA RUMBA
Lección 9 - EL RASGUEADO EN LOS TANGOS
Lección 10 - EL RASGUEADO EN LA SEVILLANA
Lección 11 - EJEMPLO DE SEVILLANA "MI PORTAL" CON IL PENTAGRAMMA DEL CANTO
Lección 12 - EL RASGUEADO EN LA BULERíA
Lección 13 - EJEMPLO DE BULERíA "COSAS DEL QUERER"

METRÓNOMO FLAMENCO SUL CD

METRÓNOMO FLAMENCO
En las seis últimas pistas del cd de audio que acompaña este libro, se incluyen ritmos
percusivos a diferentes velocidades. a modo de metrónomo flamenco que nos permita
sentir el pulso y el compás de la bulería mientras practicamos cada uno de los ejercicios.
Para facilitar la comprensión de la partitura, contamos con las dos últimas pista donde
escuchamos, además del ritmo, una voz que cuenta los tiempos del compás [ingles y
español)

100 BPM
47 Metrónomo Flamenco - BULERíA -

90 BPM
48 Metrónomo Flamenco - BULERíA -

60 BPM
49 Metrónomo Flamenco - SOLEÁ -

40 BPM
50 Metrónomo Flamenco - SOLEÁ -

100 BPM
51 Metrónomo Flamenco - SEVILLANA -

80 BPM
52 Metrónomo Flamenco - SEVILLANA-

100 BPM
53 Metrónomo Flamenco - RUMBA-

90 BPM

54 Metrónomo Flamenco - RUMBA-

100 BPM
55 Metrónomo Flamenco - TANGOS -

80 BPM
56 Metrónomo Flamenco - TANGOS -

90 BPM
57 Metrónomo Flamenco - ALEGRíAS -

80 BPM
58 Metrónomo Flamenco - ALEGRíAS

BRAZILIAN GUITAR SOLOS, Paolo Mari. SHEET MUSIC BOOK WITH CD & GUITAR TABLATURE . 

LIBRO DI MUSICA BRASILIANA CON CD .

SPARTITI PER CHITARRA :

ACCORDI, PENTAGRAMMA, NOTE, E TABLATURE,

IN ITALIANO

10 Brasilian Standards arranged for solo guitar. LEARN & PLAY

- A Banda - CHICO BUARQUE DE HOLLANDA - 1966

- Água De Beber - ANTONIO CARLOS JOBIM, VIVICIUS DE MORAES - 1961

- Chega De Saudade - ANTONIO CARLOS JOBIM, VIVICIUS DE MORAES - 1958

- Desafinado - ANTONIO CARLOS JOBIM, NEWTON MENDONCA - 1959

- Manha De Carnaval - A. MARIA, L. BONFA' - 1959

- Maria Ninguém - CARLOS LYRA - 1960

- Mas Que Nada - JORGE BEN - 1963

- O Pato - J. SILVA, N. TEIXEIRA - 1960

- Só Danço Samba - ANTONIO CARLOS JOBIM, VIVICIUS DE MORAES - 1963

- Tristeza - HAROLDO LOBO, NILTINHO - 1966

PREFAZIONE
Questo libro contiene gli arrangiamenti in chord-melody di dieci brani classici della musica brasiliana, realizzati per chitarra fingerstyle. Chord-melody significa "la melodia dentro l'accordo"; la chitarra è, in questa situazione, autosufficiente, svolge cioè da sola i compiti che normalmente vengono suddivisi tra più strumenti.

La musica si compone essenzialmente di tre elementi: melodia, linea del basso, armonia, il tutto tenuto insieme dallo "scheletro", senza il quale tutto crollerebbe, cioè il ritmo. Negli arrangiamenti in chord-melody realizziamo contemporaneamente questi elementi, tenendo ben presente alcuni punti fondamentali:

- la melodia (altrimenti detta canto) è l'"ingrediente" fondamentale, caratterizza e distingue ogni brano musicale, ed è quindi da privilegiare, è l'elemento che non deve mai mancare o essere lasciato in secondo piano;

- la linea del basso è il motore, il fondamento della musica; nel nostro caso, cioè nella bossa nova, viene eseguita quasi sempre in battere, alternando la tonica (sul 1° e sul 3° quarto) e la quinta dell'accordo (sul 2° e sul 4° quarto). Quando la tonica si trova sulla sesta corda, possiamo mantenerla per tutta la battuta, evitando l'alternanza con la quinta. Troviamo un'eccezione a questa regola nel brano Maria Ninguem, in cui il basso suona una nota in levare nell'ultimo ottavo di ogni battuta.

- l'armonia (che possiamo definire anche accompagnamento) può essere realizzata in diversi modi:

a) per riempire gli spazi lasciati dalla melodia (es. Desafinado); in queste situazioni è preferibile non utilizzare note nel registro acuto, per non "disturbare" il canto;

b) per armonizzare le note della melodia, aggiungendo ad esse una o due delle note più gravi facenti parte dell'accordo (es. A banda);

c) per creare una introduzione (es. Só danço samba) o una coda (es. Tristeza).

Ecco ancora qualche considerazione riguardo alla melodia:

- una caratteristica della bossa nova è che spesso la melodia viene eseguita in lieve anticipo o ritardo rispetto alla notazione sul pentagramma; ogni interprete ha il dovere di applicare questo concetto secondo il suo gusto personale, e sarebbe necessario ascoltare tante versioni di ogni brano, per arrivare ad un'esecuzione appropriata del brano stesso.

- la melodia si sviluppa normalmente sulle corde più acute; un'eccezione si trova nell'introduzione di Mas que nada, dove invece sono le corde gravi a svolgere questa funzione. In questo caso, l'indice e il medio della mano destra suonano nella zona normalmente destinata al pollice, cioè le tre corde gravi (quarta, quinta e sesta).

Nella scelta delle tonalità, si è deciso di privilegiare le situazioni in cui le corde a vuoto possono facilitare il lavoro del chitarrista: ecco quindi che i brani sono stati trascritti in RE (A banda, Tristeza, Desafinado, O pato), MI (So danço samba), SOL (Maria Ninguem), MIm (Mas que nada), LAm (Manha de carnaval), SIm (Agua de beber), REm (Chega de saudade).

Si consiglia di utilizzare uno strumento con corde di nylon, per ottenere un suono più "caldo", e quindi più adatto a questo stile, e anche perchè la tastiera più larga consente una miglior pulizia di esecuzione.

Auguro a tutti gli amici chitarristi buono studio e buon divertimento, nell'affascinante mondo della chitarra brasiliana!

INDICE
Preface (english) .
Prefazione (italiano) .
Preficio (portugues) . 

VIOLÃO, LA CHITARRA BRASILIANA, PAOLO MARI. DVD TABLATURE

LIBRO METODO IN ITALIANO DI MUSICA BRASILIANA, CON DVD . 

SPARTITI PER CHITARRA CON :

ACCORDI, PENTAGRAMMA, TABLATURE .

MANUALE, STUDIO, TECNICA, TEORIA. 

Il violao in brasiliano significa chitarra.

Modelli ritmici progressioni armoniche esempi e brani di repertorio.
Samba e bossa nova, ma anche choro, frevo e baião …un mondo affascinante, da scoprire o da approfondire. 30 stili ritmici, 49 progressioni armoniche, 4 brani originali, oltre alle trascrizioni in “chord melody” (bassi, accordi e melodia insieme) di ci come “A Banda”, “Manha de Carnaval”, “Desafinado”. Allegato un DVD di 55’ che illustra in modo preciso ogni passaggio, con immagini dettagliate sulle due mani.

MODELLI RITMICI
PROGRESSIONI ARMONICHE
ESEMPI E BRANI DI REPERTORIO

INTRODUZIONE
La musica brasiliana è il risultato della fusione di numerose culture:
dalle antiche tradizioni degli indios agli influssi europei portati dai
conquistatori portoghesi, dagli elementi - soprattutto ritmici - introdotti
dall'immigrazione forzata degli schiavi africani, fino al più recente
contributo della musica nordamericana, con iljazz e il funky; inoltre,
specie nel Brasile settentrionale, si ritrovano molte caratteristiche degli stili
arocubani (come salsa e reggae), tipici delle popolazioni caraibiche.
Ecco quindi un concetto su cui avremo modo di tornare nel corso
di questo libro: il Brasile come esempio di mescolanza delle razze. Noi
rivolgeremo la nostra attenzione alla musica, ai "frutti musicali" di questo
intreccio di culture e tradizioni.

SAMBA E BOSSA NOVA
Gli stili più importanti della musica brasiliana contemporanea sono il samba e la bossa
nova. Il samba ha carattere popolare, è ispirato dalla danza e rivolto principalmente ad essa
e deriva dalle radici folkloristiche brasiliane: è uno stile molto percussivo e dalle armonie
relativamente semplici. I ritmi di samba sono, tra l'altro, alla base della festa popolare più
famosa al mondo che è il Carnevale di Rio; ricordiamo che l'altra città brasiliana fondamentale
per il samba e per il carnevale è Bahia.
Nel samba la chitarra simula una sezione ritmica, con le corde basse, suonate col pollice,
quasi sempre sul battere, a riprodurre la pulsazione del tamburo basso (surdo), mentre il
resto dell'accordo è eseguito con le tre dita (indice, medio e anulare), che suonano i gruppi di
corde 2-3-4 (oppure 1-2-3), imitando l'effetto di percussioni della sezione ritmica del samba
come l'agogò, il pandeiro, il tamborim, la cuica.

Mentre il samba nasce agli inizi del Novecento, la bossa nova ha origini più recenti, che
risalgono agli anni '50, quando la musica tradizionale brasiliana viene a contatto con elementi
stilistici tipici del jazz (in senso melodico e soprattutto armonico). Bossa nova significa
tendenza nuova, è una musica più raffinata e 50ft rispetto al samba, ha una sezione ritmica
ridotta e un'armonia più complessa; nasce dall'esigenza, soprattutto di chitarristi e pianisti,
di contrastare lo "strapotere" sonoro dei percussionisti. Pensiamo che la batucada (cioè
l'insieme dei percussionisti di una scuola di samba che sfila durante il carnevale) è formata
in media da 350 elementi ... E infatti i principali esponenti di questo stile sono stati proprio un
pianista, nonché grande compositore, Antonio Carlos Jobim, e un chitarrista, J080 Gilberto.

Tutti i brani non originali che presentiamo in questo libro sono stati composti tra gli anni
'50 e '60. Questo perché, da un punto di vista chitarristico, lo stile brasiliano nasce proprio
in quegli anni. Nei decenni successivi si sono mischiati sempre di più i generi; abbiamo già
visto come una delle caratteristiche del popolo brasiliano, e quindi anche della sua musica,
sia tendenza a mescolare culture diverse. Musicisti delle ultime generazioni come Carlinhos
Brown, Daniela Mercury, Qjavan, Marisa Monte, solo per citare qualche nome, sono esempi
di musica molto contaminata, dove si incontrano tanti stili diversi (funky, rock, reggae, pop, rap.
Il Brasile di oggi ha una grandissima ricchezza musicale, ma la vera novità stilistica (la
bossa nova) risale agli anni Sessanta.

CONTENUTI SOCIALI DELLA BOSSA NOVA
La bossa nova non è stato solo un movimento musicale, ma ha avuto anche profonde
implicazioni sociali e politiche. Vinicius de Moraes, autore dei testi di molte delle più belle e
più famose canzoni brasiliane, così scrive nel 1970, nel pieno della dittatura militare:

"Bossa nova è pioggia fitta attraverso la finestra, è piu uno sguardo
che un bacio, è anche sofferenza di molti giovani del mondo intero che
cercano nella tranquillita della musica non la fuga e I'alienazione di fronte
ai problemi del loro tempo, bensì il modo più armonioso di configurarli.

Bossa nova è la nuova intelligentia, il nuovo ritmo, la nuova sensibilità,
nuovo segreto della gioventù brasiliana. Gioventu tradita dai più anziani,
padri ed educatori, che hanno voluto imporre i propri modelli, consunti e inaccettabili.

Bossa nova è la risposta semplice ed incorruttibile di questi giovani
ai loro padri e maestri: una struttura semplice di suoni ultrasublimati, di
parole nelle quali nessuno credeva e che affermano che I'amore è dolore
ma esiste, che è meglio credere che essere scettici, e che per quanto
buie possano essere Ie notti, c'è sempre I'alba dopo di esse."

SAMBA IN TEMPO DISPARI
Un altro esempio di infl uenza di culture diverse nella musica brasiliana è l’uso di tempi
dispari nel samba. Mostriamo qui di seguito due esempi ritmici, il primo in 12/8, il secondo
in 7/4, abbinati a nuove sequenze: ...

IL BAIÃO
Come il frevo, anche il baião è uno stile che ha le sue origini nel nord-est del Brasile, ed
è quindi, anche per motivi geografi ci, particolarmente infl uenzato dalla musica caraibica. Il
principale esponente di questo stile è considerato il fi sarmonicista Luiz Gonzaga, che divenne
popolare intorno agli anni Quaranta. Il frevo è caratterizzato da un’armonia semplice e una
linea di basso sincopata, che lo distingue dagli altri stili esaminati fi nora, dove il basso suona
prevalentemente in battere.
Presentiamo ora alcune sequenze armoniche, abbinate a modelli ritmici tipici di questo stile ... 

IL “TURNAROUND”
Il turnaround è una particolare progressione, molto comune nel jazz e nella musica
brasiliana, che è situata normalmente alla fi ne di una strofa; sviluppa l’armonia con l’aggiunta
di estensioni e sostituzioni, senza cambiare tonalità, preparando la frase successiva, che può
essere un ritorno alla strofa, oppure un movimento verso il ritornello.
Questa progressione si basa sui gradi I – VI – II – V.
Ecco quindi la sequenza fondamentale (esempio in G), che suoniamo col nuovo ritmo ... 

Il libro contiene 49 esempi armonici e 30 modelli ritmici dei principali stili brasiliani (samba e bossa nova) e di quelli meno conosciuti, come choro, frevo e baiao.
Sono presenti 4 brani originali, e le trascrizioni di classici come "Desafinado", "A banda", "Manha de Carnaval", "Night and day". 
Il dvd di 55 minuti permette di seguire gli esempi del libro, con immagini dettagliate delle due mani del chitarrista.

INDICE
INTRODUZIONE .
SAMBA E BOSSA NOVA .
LA SiNCOPE .
NOTAZIONE ORiZZONTALE .
MODELLI RITMICI E PROGRESSIONI ARMONICHE .
I BASS I ALTERNATI .
SIMULAZIONE DELL'AGOGO .
USO DELLE CORDE A VUOTO .
RIARMON IZZAZIONE .
CONTENUTI SOCIALI DELLA BOSSA NOVA .
SAMBA E BOSSA NOVA: NUOVI RITMI E PROGRESSiONI .
EVOLUZIONE DEL BASSO .
IL BASSO PROTAGONISTA .
MAS QUE NADA .
AGUA DE BENER.
IL BRASILE COME "LABORATORIO MUSICALE" .
JOGOS DE MENINOS .
IL "TURNAROUND" .
SAMBA IN TEMPO DiSPARI .
CORPO E ALMA .
LA CHITARRA "INDIPENDENTE" (CHORD MELODY) .
MANHA DE CARNAVAL .
BOSSA NOVA E JAZZ .
NIGHT AND DAY .
IL CHORO .
LA SAUDADE .
AQUI E AGORA .
INTERSCAMBIO ITALI A-BRAS ILE .
IL FREVO .
LA BANDA .
IL BAIAO .
ABACATEIRO .
IL "MANIFESTO" DELLA BOSSA NOVA .
DESAFINADO .
BIBLIOGRAFIA . 

NINO RICARDO, ESTUDIO DE ESTILO José Fuente CD TABLATURE CHITARRA

Fuente, José - NINO RICARDO

Nuestro libro les brinda diez composiciones más emblemáticas del genio de Niño Ricardo trascritas íntegramente. El CD presenta las grabaciones originales, desde su primer disco de 78 revoluciones («Espeleta» - 1943) hasta su última sesión de solista («Llora la Caña» - 1965).

10 PEZZI COMPLETI

Sumario:

Alegrías en La
Alegrías en Mi
Bulerías
Caña/Soleá
Fandangos
Granaína
Serrana
Soleá I Fandango por Bulería
Soleá por Bulería
Farruca I Colombiana I Alegrías I Colombiana
 

repetición de un acorde

ESTRUCTURA DE LOS PALOS

fin de compás
: división de un compás (en las Siguiriyas y en las Bulerías). En este caso, los guiones valen por barras de medida para los diesis,
bemoles y becuadros.
lIam: llamada
rem : remate

NIÑO RICARDO
Manuel Serrapí Sánchez "Niño Ricardo» (1904 - 1972) fue hasta los años 1970 para los guitarristas flamencos la mayor referencia.
Lo fue para Victor Monge "Serranito», Manolo Sanlúcar y Paco de Lucía pero también para Eduardo de la Malena, Felix de Utrera, Ramón de Algeciras, José María Pardo ... Puede por tanto considerarse como el gran impulsor de la guitarra flamenca moderna.
Dicho puesto privilegiado se lo debe a su genio de compositor, pero también a unas circunstancias históricas particulares: entre los años 1930 y 1950, algunos grandes artistas contemporáneos de Niño Ricardo habían emigrado a América (Estebán de Sanlúcar, Sabicas y Mario Escudero) o a Gran Bretaña (Pepe Martinez) y los que se quedaron en España eligieron en su mayor parte llevar una carrera "clandestina» en algunos calmaos o en reuniones privadas (Javier Malina, Manolo de Huelva, Perico el del Lunar, y, aunque en menor medida, Luis Maravilla y Manolo y Pepe de Badajoz). Cabe también recordar que las grabaciones de Ramón Montoya resultaron poco acequibles en España durante mucho tiempo.
Al contrario de ellos, Niño Ricardo, nunca se negó a tocar en unos espectáculos para el gran público. Participó en un sinfín de giras de "ópera flamenca» desde 1926 con la Niña de los Peines, Cojo de Málaga, Manuel Centeno ... hasta los años 1960 con Antonio Malina. Entre tanto había colaborado en los espectáculos de Lola Flores, Concha Piquer «Las calles de Cádiz»), con la "Compañía de canciones y bailes españoles» de Mari Paz. Y sobre todo con Juanito Valderrama. Niño Ricardo fue entonces un artista polifacético, capaz de componer unos temas exitosos para este tipo de espectáculos ("Mi primera comunión», "El lerele" ... y el famoso "El emigrante»), y de acompañar a los grandes cantaores más clásicos tales como la Niña de los Peines, Tomás Pavón,
Pepe Pinto, José Cepero, Manuel Vallejo, Manolo Caracol, Juan Talega, Roque Montoya "Jarrita», Antonio Mairena, Manuel Mairena, El Chocolate ...

Entonces, no es de extrañar que la discografía de Niño Ricardo como guitarrista acompañante sea una de las más copiosa en la historia del flamenco. Iniciada en 1927 con una serie de grabaciones con la Niña de los Peines (Regal) cubre casi medio siglo, con una última sesión con Manolo Caracol editada en 1972, el año en que falleció ("Manolo Caracol: cante grande» - LP RCA Victor LSP 10464). Además de los cantaores ya mencionados encontraremos también, entre otros, Niño de Gloria, Pepe Marchena, Manuel Vega "el Carbonerillo», Pena hijo, El Sevillano, José Palanca, Juan Varea, Pericón de Cádiz, Porrina de Badajoz, Curro de Utrera, Jesús el Chozas, Rerre de los Palacios, Pepe Gullena, Manolo Leiva ... Es de notar también que los jóvenes cantaores de los años 1960, solicitaron mucho a Niño Ricardo, quien representaba para ellos un sello indiscutible. Lo hicieron Juan Peña "el Lebrijano" (Columbia, 1965, 1966 Y 1968· este último disco titulado "De Sevilla a Cádiz», Lp C 7002, en duo con Paco de Lucía), Curro Malena (Lp Columbia C 7041 - 1969) Y Enrique Morente «<Cantes antiguos del flamenco», Lp Hispavox HH 10-355 – 1969). Con diez años Niño Ricardo trabajaba ya como carbonero (de ahí su primer apodo «Manolo el Carbonero») pero lo dejó para trabajar en un taller de ebanistería de barnizador. Aprendió al mismo tiempo a tocar la guitarra por sí mismo y consiguió muy pronto sus primeros contratos profesionales: a partir de 1917 según sus propias declaraciones, trabaja en el "Café Novedades" de Sevilla. Ahí aprendería el oficio "sobre la marcha» inspirándose en los grandes profesionales con los que se codeaba en Novedades y en otros cafés cantantes de Sevilla, en el ambiente de los calmaos de la Alameda de Hércules, punto de encuentro de los flamencos sevillanos: José Triano "el Ecijano», Javier Malina (1868 - 1956), Currito el de la Jeroma (1900 -1930) Y sobre todo, Antonio Moreno (1890 - 1937). Acompañando al baile en los cuadros flamencos, y (aunque menos) al cante, el joven Ricardo va adquiriendo experiencia.

De ahi su gusto por los toques acompasados y por las tecnicas esencialmente flamencas (rasgueados, tecnicas de pulgar o alternancia pulgar/indice (vease abajo). Solo mas tarde introducira en su toque, las tecnicas c1asicas desarrolladas por la "escuela de adrid» (Ramon Montoya, Miguel Borrull, Luis Molina) influenciado por la grabaciones de Molina y Montoya. Nino Ricardo sera entonces, uno de los fundadores de la escuela andaluza, mas centrada en el toque a com pas y "a cuerda pela» (toque monodico) al ue aportara su sello irrepetible. No nos extrana, por tanto, que Nino Ricardo haya sido el unico guitarrista famoso de la epoca en . teresarse en el toque de Diego del Gastor, con el cual establecio una "correspondencia» musical duradera : Paco del Gastor, sabri no de Diego haciendo de "cartero» entre Moron y Sevilla, aprendiendose una nueva falseta del uno, para tocarsela al otro ...
Y sin duda, por eso, Nino Ricardo puede considerarse, junto con Manolo de Huelva (1892 - 1976), como uno de los creadores de la uleria moderna. Dicha forma se estaba elaborando en aquella epoca, y se hallaba poco individualizada : Ramon Montoya solia 'ocarla como una suerte de Alegria 0 de Solea rapid a, y Luis Molina y Miguel Borrull solian conformar su acompanamiento a unas secuencias de medios compases binarios en seis tiempos. La tradicion (y sobre todo Pepe de la Matrona) suele atribuir la codificacion la forma Buleria, tal como la conocemos ahora, a Javier Molina. Esta afirmacion no se puede averiguar puesto que tenemos pocas aciones de Javier Molina (cuatro cantes con Manuel Torres: dos Soleares y dos Siguiriyas) aunque se puede considerar como osimil si consideramos el toque de sus alumnos y en particular el de los hermanos "Morao».

Ricardo y Manolo de Huelva trabajaron much os anos en Novedades con Javier Molina, y aunque Manolo de Huelva era mayor e Nino Ricardo, al empezar a actuar como concertista c1asico, 10 mas probable es que aprendio su oficio de tocaor flamenco al o tiempo que el en el Novedades. De hecho las primeras grabaciones por Buleria de ambos guitarristas son contemparaneas y comparables : principios de los anos 1930, para unos "cuples por Buleria» de Canalejas de Puerto Real y Manuel Vallejo 010 de Huelva) y de la Nina de los Peines y Manuel Vallejo (Nino Ricardo). En ambos casos tenemos la misma manera e lir» el cicio melrico, como empezando en el tiempo 12 (y no en el 1) de la Solea y la misma allernancia caracleris 'ca ariolbinario (6/8 I 3/4) a partir delliempo 12. Las falselas lambien son equiparables : por 10 esencial, conslan de unos rasgos e do. Senalaremos sin embargo, una diferencia de eslilo. Para Manolo de Huelva los rasgos en picado quedan en su mayoria unos de escalas conjunlas, mienlras que Nino Ricardo liene lendencia a parafrasear, en sus falsetas, unos exlraclos de melodias e «cuples» que se van a canlar (Ia melodia ante lodo para Nino Ricardo). Es de anadir que ambos artislas luvieron el mismo papel elaboracion de la otra forma que se eslaba desarrollando en la epoca, la de los Fandangos de Huelva.

ESTILO DE NINO RICARDO
grabaciones en solo de Nino Ricardo y Ramon Montoya tienen dos punlos en comun : ambos empezaron a grabar larde (ea . enla anos para Ricardo: la primera sesion con fecha probada es de 1943 para Columbia - las primeras versiones de la Zeria arabesca» y de las Alegrias "Espelela») ; ambos han grabado su obra maestra en Paris (en 1955 para Nino Ricardo e Chant du Monde).
embargo la comparacion de dichas discografias mueslra a las c1aras las diferencias de estilo entre las escuelas de Madrid y de andalucia a las que aludiamos, tanlo en las formas como en los modos privilegiados par ambos guitarrislas :
Las formas favoritas de Nino Ricardo son, sin lugar a dudas las que estriban en unos ciclos de doce tiempos, sobre todo Alegrias y Bulerias. Grabo nueve Alegrfas (en Sol, Mi y La) y seis Bulerias (dos en duo con Melchor de Marchena y una con Sabicas). La comparacion con Montoya es considerable: una Alegria (nos resulta dificil anadir las dos versiones de "La Rosa» ya que el compas de alegrias es demasiado fluctuanle : se trata, mas bien, de unos toques de concierto sin compas de referencia) y una Buleria (aunque la primera parte es, de hecho, una Solea por Buleria). Ricardo nos deja siete versiones de la Solea (contando "Lloora la cana»). Y si grabo solo dos veces la Siguiriya, sus falsetas han servido de ejemplo para todos los guitarristas posleriores.

Por outra parte, Nino Ricardo compuso unos toques de concierto que no corresponden a las formas del repertorio del cante como «gitaneria arabesca» (Ia primera Zambra para guilarra solisla), «Recuerdo a Sevilla» (subtitulado «Serenata», en el mismo compas de zambra) y "Temas farrucos» sublilulado de manera acertada «polpurri flamenco» (empieza con la Farruca luego sigue con su Creacion «Asturiana» para la Nina de los Peines, sigue con las Alegrias y concluye par Colombiana). Estos Ires toques de concierto se pueden vincular con las tres versiones de la Farruca "Almoradi» (subtitulada «Fantasia») y con una version de los Campanilleros.
No haòlamos nada parecido en la obra de Montoya, con la excepcion de una composicion litulada «Alborada» (y posiblemente, las dos «Rosas»).

Nino Ricardo es ante lodo un gran melodista. No ha sido novador, como 10fue Monloya, en 10modal y 10armonico. La mayor parte de sus composiciones eslriban en los modos tradicionales "por arriba», «por medio» y "por Granaina» (y claro eSla, en las tonalidades mayores y menares usuales para las Alegrias, las Bulerias, la Farruca. los Campanilleros y el Zapateado).
 

MANUALE DI TEORIA PER IL CHITARRISTA AUTODIDATTA LIVELLO BASE. 

DI PIERLUIGI BONTEMPI

LIBRO METODO DI MUSICA PER CHITARRA.

ACCORDI, PENTAGRAMMA, TABLATURE.  

LIBRO IN ITALIANO. 

Prefaz

Sin da quando, per la prima volta, ho valutato la possibilità di scrivere un libro dedicato alla teoria
musicale, ho avuto chiare nella mente alcune linee guida che, in caso il progetto si fosse concretizzato,
avrei voluto seguire. Tali punti fermi nascono dall'esperienza sviluppata negli ultimi anni come didatta,
ma anche dalla lettura di testi parzialmente simili a questo e dalla frequentazione, nel mondo reale o
in quello virtuale di Internet, di musicisti di ogni livello.
La prima linea guida si riferisce all'applicazione immediata allo strumento dei concetti teorici esposti,
quando possibile. Questo non è semplicemente un libro di teoria musicale (anche se potrebbe essere
utilizzato come tale), ma un testo dedicato specificamente ai chitarristi. Ciò al fine di ridurre il più
possibile la distanza tra teoria e pratica, fonte talvolta di incomprensioni e confusione nello studente.
Il secondo elemento a cui ho cercato di prestare particolare attenzione è stato il linguaggio utilizzato.
Pur mantenendo un taglio amichevole e informale, esso è infatti rigoroso. Troppo spesso si ha modo
di leggere o ascoltare termini legati alla teoria musicale utilizzati in modo approssimativo o improprio,
talvolta anche su pubblicazioni specializzate. Tale imprecisione terminologica non può far altro se non
rendere deboli e insicure le fondamenta stesse della preparazione teorica del musicista. Ogni volta che
si è presentata la necessità di introdurre un nuovo termine particolarmente rilevante, l'ho fatto
fornendone una definizione il più completa e articolata possibile.
Comprendere i principi della teoria contemporanea non è complicato, ma saperli applicare senza
esitazioni e in modo efficace nell'attività musicale vera e propria è un'abilità che per essere raggiunta
richiede tempo ed esercizio. Per questo alle sezioni discorsive ho alternato numerosi esercizi di varia
natura, finalizzati a consolidare le competenze acquisite.
Il primo capitolo è riservato ad alcuni principi essenziali di fisica acustica. Nonostante ti potrebbe
apparire di non immediata utilità, ti invito a leggerlo con attenzione; ti sarà indispensabile per
comprendere nel migliore dei modi i capitoli successivi, e potrà tornarti utile nel corso della tua vita musicale.
Ho deciso infine di aggiungere, a completamento del percorso formativo, brevi inserti di matrice storica.
Avere una prima idea di come alcune componenti della teoria musicale occidentale sono nate o si
sono sviluppate nel corso dei secoli può costituire un appassionante approfondimento e generare
una piacevole sensazione di consapevolezza.
AI termine di ogni capitolo troverai indicazioni bibliografiche utili ad approfondire gli argomenti trattati.
Non dimenticare, un musicista che ha chiari i principi della teoria musicale ha molte possibilità in più
di fare buona musica di uno che li ignora. Quindi, tra un esercizio di tecnica solista, una parte ritmica
particolarmente impegnativa e i nuovi pezzi da suonare col gruppo, cerca di trovare, giorno dopo
giorno, del tempo per la teoria; non te ne pentirai!
Sono convinto che non esista nulla di inaccessibile o troppo complesso in assoluto. Credo piuttosto
che, se qualcosa ci appare troppo difficile per essere capito, il reale problema stia in genere nella
mancanza delle basi necessarie a comprendere l'argomento o in un'esposizione non valida dello
stesso. Per questo, scrivendo questo libro, ho cercato di essere il più chiaro possibile, e di non dare
quasi nulla per scontato. Se, ciò nonostante, non riuscissi a risolvere dubbi inerenti ai temi trattati,
potrai scrivermi, sarò felice di risponderti! Buon lavoro e in bocca al lupo per la tua carriera musicale.

Intro
Prima che tu inizi la lettura di questo libro, vorrei farti presente cosa ... non vi troverai! Innanzitutto non
si tratta di un manuale di tecnica chitarristica, quindi non contiene alcun esercizio, fraseggio, parte
ritmica o lick, se non per chiarire un concetto teorico esposto in precedenza. Ci sono numerosi ottimi
libri, anche in lingua italiana, che affrontano l'aspetto pratico/tecnico del suonare. Non troverai
nemmeno l'analisi di sequenze armoniche più o meno complesse, né consigli su quale scala applicare
su accordi singoli o loro concatenazioni, né concetti come tonalità o modalità. Si tratta di competenze
fondamentali per il musicista moderno che aspiri a qualcosa di più della classica canzone attorno al
falò, ma sono convinto che prima di giungere a quegli argomenti sia fondamentale chiarirsi le idee su
ciò che sta veramente alla base della teoria musicale. In fondo questo è appunto un manuale di livello
base. Troppo spesso l'autodidatta, ma anche l'insegnante meno capace, si buttano a capofitto in
argomenti complessi senza avere o aver fornito in precedenza allo studente le fondamenta su cui
edificare tali competenze. Il risultato è puntualmente una gran confusione! Questo libro è indicato
anche per l'autodidatta (ma non solo) soprattutto perché non dà praticamente nulla per scontato, e
costruisce una solida preparazione di base attraverso passi graduali e chiaramente concatenati tra
loro. Il tutto partendo, come è giusto, dal principio! Ovvero dalle domande: "cos'è il suono? Cosa
sono le note musicali?". Da questo primo nucleo il libro va ad affrontare argomenti quali la notazione,
gli intervalli tra le note, la costruzione degli accordi, le scale. AI termine del percorso sarai in grado di
definire con sicurezza termini quali altezza, timbro, nota, croma, intervallo, triade, ritmo, metro, scala e
molti altri. Avrai gettato fondamenta sicure, su cui avrai la possibilità di erigere senza timore di crolli
inaspettati il maestoso edificio della teoria musicale più avanzata.
Ti consiglio di leggere in modo sequenziale il testo, senza saltare da un capitolo all'altro. Gli argomenti
man mano affrontati sono spesso propedeutici ai successivi, e passare ad un tema più complesso
senza aver affrontato uno dei precedenti potrebbe tradursi nell'impossibilità di comprenderne
chiaramente tutti gli aspetti.
Non mi resta che augurarti buona lettura e buon lavoro; cerca di assimilare nel migliore dei modi gli
argomenti proposti, ti accompagneranno lungo tutta la tua avventura musicale .

L'Auto re
Pierluigi Bontempi è nato a Brescia 1'1 maggio 1983.
Ha studiato chitarra moderna con Gae Manfredini, Franco Testa e Giorgio Cocilovo. Si è laureato nel 2006 in
Musicologia a indirizzo sistematico presso l'Università degli studi di Pavia, specializzandosi poi nel 2008.
Collabora con il mensile per chitarristi Axe Magazine, e tiene corsi di chitarra moderna a Brescia.
Per Volontè & Co ha pubblicato nel 2010 la raccolta di accordi per chitarra Guitar Chords - Ali Useful Chords!, e ha curato le versioni italiane di importanti testi didattici inglesi e americani.

Indice

1 Fondamenti di fisica acustica
Il suono .

2 Le note musicali
Le note musicali .
Le alterazioni .
Le note sulla chitarra .

3 Fondamenti di notazione
L'intavolatura .
La notazione su pentagramma .
4 Gli intervalli
Gli intervalli ascendenti .
Gli intervalli discendenti .
Gli intervalli composti .

5 Gli accordi
Accordi e armonia .
Gli accordi maggiori .
Gli accordi minori .
GIi accordi eccedenti .
Gli accordi diminuiti .
Triadi e terze sovrapposte .
Slash chords e rivolti .
Schema dei principali tipi di accordo .
Accordi "add" .
Accord i "sus" .
Power chord .
Esecuzione pratica degIi accordi .

6 Le scale
La scala maggiore .
La scala minore naturale .
La scala pentatonica maggiore .
La scala pentatonica minore .
La scala blues .

7 Battiti, tempo, ritmo, metro: l'organizzazione temporale della musica
Misurare e descrivere le durate .
Battiti e frazioni .
Il punto di valore .
Il metro .
Il ritmo .
Soluzioni degIi esercizi .