Aebersold vol. 1 - Jazz Guitar Edizione italiana
Autore/i: Jamey Aebersold
Traduttore/i : Massimiliano Chiaretti
Formato: Libro + CD audio
Pagine: 128
 

Questo testo, essendo l’adattamento per chitarra del primo volume della collana di riferimento più importante e diffusa nel mondo, vi aiuterà a veicolare l’approccio di pensiero applicato alla didattica dello strumento principe del Jazz, ovvero il sassofono, verso l’intuizione applicativa sulla chitarra.

Attraverso un percorso logico e graduale agevolerà la ricerca del chitarrista moderno nel fare i primi passi verso le sonorità tipiche del linguaggio improvvisativo.

Adattamento chitarristico, a cura di Corey Christiansen,

del famoso Volume 1 - Jazz: Come suonare e improvvisare

Traduzione di Massimiliano Chiaretti

Supervisione di Alex Stornello

Nota all’edizione italiana
A cinquant’anni dalla pubblicazione del primo volume della collana “Jamey Aebersold - Play-A-Long”, ho
il piacere di tradurre quest’opera, ovvero l’adattamento chitarristico del suddetto libro Volume 1 - Jazz: How To
Play and Improvise (edito in lingua italiana da Volontè & Co.) ad opera di Corey Christiansen, ed uscito in lingua
originale nel 2012 con il titolo “Jazz Guitar - Volume 1”.
  Come sempre quando ci si trova di fronte ad un’opera di così ampio respiro e dalle infinite applicazioni sulla
chitarra, è molto importante, soprattutto per i musicisti meno esperti, poter studiare su un manuale pensato per i
chitarristi. Nel fare questo adattamento Corey traccia un primo approccio, a livello di forme e diteggiature, ma
invita lo studente ad esplorare e ad inventare nuove possibilità.
Gli argomenti trattati nell’opera originale li ritroviamo rielaborati e pensati per un percorso chitarristico con
l’aggiunta di un interessante capitolo sul comping. Allo studente particolarmente interessato a questi aspetti
consiglio la consultazione di un altro adattamento chitarristico, ad opera di Mike Di Liddo, dei volumi Aebersold,
ovvero il libro “Volume 54 - Maiden Voyage, Voicings per Chitarra” edito in lingua italiana da Volontè & Co.
Nel tradurre quest’opera si è cercato volutamente di rimanere il più vicino possibile alla traduzione italiana
del suddetto Volume 1 - Jazz: How To Play and Improvise per garantire la massima continuità e per facilitare i
collegamenti tra i due testi, quello generico e questo specifico per i chitarristi, in eventuali percorsi didattici
I termini che non hanno una diretta traduzione nella nostra lingua sono stati volutamente lasciati in inglese,
evitando così lunghe e superflue parafrasi. Questi vocaboli sono riportati in corsivo, e al singolare nel testo, ad
eccezione di quelli di uso molto comune come, ad esempio, “walking” o “voicing”. Le parole inglesi ormai di
uso comune anche in italiano, come ad esempio “range” sono state talvolta tenute in inglese per evitare fastidiose
ripetizioni. Ho ritenuto utile riportare qui una breve spiegazione del significato dei termini non tradotti.
Beat: movimento o pulsazione.
Climax: indica o il picco espressivo o il punto chiave di una sezione, o del brano.
Chorus: nel gergo jazzistico indica il giro armonico, spesso utilizzato per improvvisare. In origine era la parte
della canzone successiva alla strofa.
Comping: nel gergo jazzistico si intende accompagnamento.
Ear training: attività di sviluppo della capacità di riconoscimento, attraverso il senso dell'udito, degli elementi
che compongono la musica.
Feel: termine che può avere significati leggermente diversi e quindi di difficile traduzione letterale. Può indicare
il portamento, un sentimento o una ambientazione.
Lick: breve frase melodica che può corrispondere ad un inciso o ad una semifrase.
Neighboring chromaticism: in pratica, scelta una nota detta base, si tratta di salire cromaticamente alla nota diatonica
più vicina e quindi ritornare sulla nota base. Questo può essere eseguito anche usando la chiusura cromatica inversa
che, invece, discende dalla nota base fino al grado diatonico inferiore per poi ritornare alla nota di partenza.
Pattern: modello melodico, armonico o ritmico.
Pick-up: tradotto talvolta in italiano con il termine informale lancio, sta ad indicare la frase di inizio di una
improvvisazione che inizia a cavallo tra i chorus.
Vamp: breve sezione ritornellata più volte, solitamente con pochi accordi e obbligati ritmici.
Nella traduzione di questo volume si è preferito usare la nomenclatura anglosassone per le sigle accordali e quella
italiana per le singole note (anche se riferita ad un accordo, ad esempio, “triade maggiore di La”, mentre, ad
esempio, “triade di Eb ” sta ad indicare triade maggiore di Mib), e per le scale.
Si ringrazia Erica Salomoni, Alex Stornello e Lorenzo Tomelleri per la preziosa collaborazione.
Massimiliano Chiaretti

PREFAZIONE DI ALEX STORNELLO
  Questo testo, essendo l'adattamento per chitarra del primo volume della collana di riferimento più importante
e diffusa nel mondo, vi aiuterà a veicolare l'approccio di pensiero applicato alla didattica dello strumento principe
del Jazz, ovvero il sassofono, verso l'intuizione applicativa sulla chitarra.
Attraverso un percorso logico e graduale agevolerà la ricerca del chitarrista moderno nel fare i primi passi verso
le sonorità tipiche del linguaggio improvvisativo.
Molti miei studenti, ormai di fama internazionale, hanno definito attraverso le pagine di questo volume le radici
fondamentali utili a sviluppare i loro talenti.
Buon Studio!!!
Alex Stornello

Leggi prima questo ........................................................ 2
Cervello: emisfero destro - emisfero sinistro.................. 2
Introduzione .................................................................... 3
Guida all’uso................................................................... 7
Una guida per esercitarti su ogni scala,
 Accordo, Pattern o Idea ............................................... 9
Ascolti suggeriti - Chitarristi jazz ................................. 11
Come iniziare a suonare con il CD ............................... 12
Swing ed esercizi con le crome..................................... 23
Iniziare ad Improvvisare ............................................... 32
Cose da tenere a mente ................................................. 34
Check list ...................................................................... 35
Estendere il registro ...................................................... 36
Sviluppare la creatività ................................................. 37
Cominciare una frase o una melodia............................. 38
Fondamenti musicali da tenere a mente
 mentre si improvvisa.................................................. 39
Cosa significa davvero “ascoltare”?.............................. 39
Procedura per memorizzare le scale e gli accordi
 di qualsiasi pezzo ....................................................... 40
I movimenti 1 e 3 sono i più importanti
 nella costruzione delle melodie.................................. 41
Raccolte di assoli trascritti raccomandati ..................... 41
La scala bebop............................................................... 42
Costruzione delle scale bebop....................................... 42
Ear training.................................................................... 45
La scala pentatonica ed il suo uso................................. 46
Scale pentato niche contenute
 nelle scale maggiori ................................................... 50
Cromatismo................................................................... 51
Suonare il blues............................................................. 58
La scala blues ed il suo uso........................................... 63
Le dodici scale blues..................................................... 64
Il blues: conclusioni ...................................................... 65
Chitarra jazz - Registrazioni famose............................. 65
Temi blues..................................................................... 66
Accordi di settima ......................................................... 68
Tempo e feeling............................................................. 69
Sviluppo melodico - Tensione e riposo......................... 70
Ulte riori risorse ............................................................ 72
Elementi che producono tensione ................................. 73
Elementi che producono riposo (rilassamento)............. 73
Scale relative e modi..................................................... 74
Scale contenute nella scala maggiore .............................. 75
Punti da tenere a mente quando si improvvisa.............. 75
La pronuncia: come esprimere meglio se stessi............ 76
Comping (accompagnamento)...................................... 80
Scale maggiori, di dominante e minori......................... 85
Le 12 scale maggiori (modo ionico) dalla tonica alla 9a ... 85
Le 12 scale di dominante (modo misolidio)
 dalla tonica alla 9a ...................................................... 86
Le 12 scale minori (modo dorico) dalla tonica alla 9a
......... 87
Scala Esatonale (a toni interi) ....................................... 88
Scala Diminuita............................................................. 88
Scala Diminuita a toni interi (alterata o superlocria).... 89
Scala Semidiminuita ..................................................... 90
Dieci pattern di base - Esercizi preparatori........................ 91
Circolo delle quarte....................................................... 96
Esercizi e suggerimenti per le tracce del CD................ 97
F-7, E -7, D-7 (4 misure ognuno) ................................ 98
Cadenze di quattro misure (II /V/I)............................. 100
Ciclo di accordi di settima di dominante .................... 102
Da minore a dominante (II/V7)................................... 104
Tracce CD play-a-long................................................ 105
1. Note di intonazione .......................................... 105
2. F-7, E -7, D-7: frasi da 8 misure ...................... 105
3. F-7, E -7, D-7: frasi da 4 misure ...................... 105
4. Vari accordi minori: frasi da 8 misure............... 106
5. Vari accordi minori: frasi da 4 misure............... 107
6. Cadenze da 4 misure ......................................... 107
7. Blues in Si ....................................................... 108
8. Blues in Fa ........................................................ 109
9. Ciclo di dominanti............................................. 110
10. Brano di 24 misure............................................ 111
11. Da minore a dominante (II/V7)......................... 112
Imparare un brano....................................................... 113
Lista di brani per iniziare ............................................ 114
Lista standard jazz....................................................... 115
Nomenclatura.............................................................. 116
Accordi di settima di dominante:
 l’albero della scelta delle scale ................................ 117
Introduzione al sommario delle scale ......................... 118
L’appello dello studente di musica.............................. 120
Discografia essenziale................................................. 121

Leggi Prima Questo:

  Questo libro contiene molte informazioni e non ci si aspetta che tu lo legga tutto d’un fiato, correndo tra le sue
pagine. Prendi tutto il tempo necessario senza preoccuparti del fatto di non andare veloce attraverso il materiale e
le idee che presento. Ci sono voluti anni per raccogliere la conoscenza che hai adesso tra le mani. Non aspettarti
quindi di assimilare e digerire tutto in una notte.
  Chiaramente la conoscenza è una cosa, essere in grado di applicarla un’altra. Quindi, sebbene questo libro
ti trasmetterà la conoscenza e la comprensione di cui hai bisogno, ricorda che solo mettendola in pratica,
rendendo la conoscenza effettiva, gli altri potranno apprezzarla. In generale i fatti parlano più delle parole e
questo è più che mai vero nella musica: in questo campo un esempio suonato dice più cose di tanti discorsi.
Io posso aiutarti ad essere un musicista più completo liberando la SORGENTE CREATIVA che risiede nella tua mente.
Ogni cosa in questo libro è stata estrapolata dal percorso storico musicale del jazz. Qualsiasi cosa in
esso contenuta può essere sentita e (ri-)trovata nella musica, semplicemente ascoltando. La musica
parla da sé. Ascolta e divertiti.
Cervello: Emisfero Destro - Emisfero Sinistro
(Apparso per la prima volta nel “Volume 47 - I Got Rhythm”)
I jazzisti hanno sempre sentito la musica prima di tutto nella loro testa, lavorando successivamente per suonare
queste idee sul proprio strumento. A tal fine è di certo fondamentale conoscere le scale e gli accordi (arpeggi) e
la relativa diteggiatura sul proprio strumento, tuttavia non commettere l’errore di passare la vita sui fondamenti
senza mai prendere il tempo per divertirti FACENDO MUSICA. Qualche volta, suonando, dimentichiamo di
equilibrare tra l’imparare scale, accordi, diteggiature, tecnica, ecc… e la gioia di suonare una semplice melodia
che sentiamo nella nostra testa.
I musicisti di maggior successo sono quelli che riescono a bilanciare tra la conoscenza analitica, legata
all’emisfero sinistro, e la creatività, relativa a quello destro. Suonando infatti solo ad orecchio (emisfero destro),
sarai limitato a quello che già conosci e hai suonato, mentre ponendo troppa attenzione al solo emisfero sinistro
potresti finire per suonare come una macchina, in maniera precisa, formalmente corretta, ma risultare tuttavia
arido e per nulla originale o coinvolgente.
Iniziando a lavorare con le varie tracce registrate sul cd allegato al libro, ti suggerisco di usare un approccio
che permetta di utilizzare entrambi i lati del tuo cervello. La parola chiave qui è cooperazione, cooperazione con
te stesso: da un lato, esercitati su scale, accordi, patterns e lick per acquisire così la libertà di poterti muovere
senza effettivamente pensare alla struttura armonica della traccia, dall’altro, al tempo stesso, sii spontaneo,
creativo, sorprendente, inventivo e prenditi delle libertà mentre suoni. Per tutto il tempo ascolta attentamente
quello che senti nella tua testa, quindi tenta di analizzarlo e suonarlo con la dovuta articolazione ed il dovuto
feeling. L’obiettivo è quello di far lavorare insieme entrambe le parti del cervello, in armonia l’una con l’altra.
Dato che esiste una grossa divergenza nel modo in cui i jazzisti professionisti scrivono i simboli degli
accordi e delle scale così come altre strutture usate nel “linguaggio jazz”, vai ORA alla pagina sulla
NOMENCLATURA ed inizia a familiarizzare con essa. Ti sarà di beneficio per tutto il libro. Detto
semplicemente, ogni simbolo di un accordo rappresenta sia un accordo che una scala, la pagina sulla
nomenclatura ti mostrerà i vari tipi di accordo/scala (scelte) e i loro simboli abbreviati.
 

INTRODUZIONE
Non ho mai conosciuto una persona che non potesse improvvisare! Ne ho conosciute molte invece che pensano
di non poterlo fare. È la tua testa a costruisce la realtà circostante e quello che pensi… ottieni. Un atteggiamento
mentale positivo contribuisce molto al successo nell’improvvisazione.
È stato spesso detto: “Il jazz non può essere insegnato”. Io stesso e molti altri, invece, abbiamo fatto proprio
questo per anni. Nonostante i diversi aiuti disponibili sul mercato il principiante può farsi false idee o confondersi:
quando questo libro/cd venne pubblicato per la prima volta nel 1967, molti pensarono che comprandolo sarebbero
istantaneamente diventati dei grandi jazzisti, naturalmente è richiesto di più che semplicemente comprare un
libro per suonare bene, ma se digerisci attentamente il contenuto di questo libro, sono certo che otterrai molte
gratificazioni dai tuoi progressi musicali. Qui ci sono diversi ingredienti atti a creare un buon musicista jazz:
1) Desiderio di Improvvisare.
2) Ascolto di musica jazz attraverso dischi e concerti dal vivo.
3) Un metodo di studio: cosa e come esercitarsi!
4) Una sezione ritmica con la quale esercitarsi e improvvisare.
5) Autostima e disciplina.
I jazzisti usano diversi ingredienti fondamentali quando improvvisano, alcuni di questi fondamenti sono
presenti in questo volume affinché tu possa iniziare a liberare la musica che è attualmente chiusa tra i confini
della tua mente. Gli ingredienti di base in musica sono Scale e Accordi in aggiunta a Suoni e Silenzi.
Se dessi un’occhiata ad una qualunque trascrizione di un assolo, di qualsiasi periodo storico, troveresti una
grande presenza di frasi che utilizzano scale, accordi, pattern diatonici, passaggi cromatici, salti intervallari, pause e
molti altri comuni espedienti musicali. Il jazz, quindi, non è una cosa mistica e certame
4 5
Conosco persone che hanno suonato tutti gli esercizi di questo libro, in tutte le tonalità, prima di tentare
di improvvisare con le prime tracce del cd. Io non sono di questo avviso, dato che l’obiettivo principale
è improvvisare e non suonare esercizi. Come potrai notare, le prime tracce del cd contengono progressioni
armoniche che usano solo pochi accodi/scale e ogni scala viene suonata per quattro o otto battute prima che si
passi alla successiva.
Nell’approcciare l’improvvisazione, ti consiglio prima di cantare sulle basi registrate e dopo suonare lo
strumento. Chi ha compreso il principio dell’improvvisazione e non vuol lavorare sugli esercizi, potrà tuffarsi
direttamente nella musica e iniziare ad improvvisare usando come guida gli accordi/scale evidenziate per
ciascuna traccia.
Suggerimento: assicurati di contare i movimenti per battuta nella tua testa, tenendo traccia di quante battute
hai suonato in modo da andare in tempo al successivo accordo/scala. Ogni scala ha la sua armatura di chiave con
il numero di diesis e bemolle designati, tenta di memorizzarli in maniera da poter staccare gli occhi dalla pagina
scritta e concentrarti sul fare musica. Niente Panico!!!
Semmai dovessi perderti, usando le orecchie e gli occhi potrai, con molta probabilità, tornare in posizione
nella traccia. Basta ascoltare. Il cambio di accordo (cambio di scala) usualmente è evidente ed è sottolineato da
un leggero accento della batteria sui piatti, sulla cassa o sul rullante. I batteristi normalmente ci aiutano a stare
nel pezzo sottolineandone la struttura e dividendola in frasi da quattro o otto battute. I due blues sul cd hanno una
struttura di 12 battute che può essere pensata divisa in tre frasi da quattro battute ciascuna. Nelle pagine relative
alle strutture armoniche dei brani, il numero di chorus è scritto a destra del nome della traccia.
I jazzisti si riferiscono all’armonia di un pezzo come ai “cambi”, oppure agli “accordi”, o ancora alla
“progressione armonica”. Tutti questi termini si riferiscono alla progressione dei vari accordi/scale contenuti nel
brano. I simboli degli accordi determinano anche le scale da usare durante l’improvvisazione. Per tua utilità ho
provveduto a scrivere le necessarie scale per tutte le tracce sul cd, scrivendo con note piene i gradi degli accordi,
differenziandoli così dagli altri gradi della scala.
STRUMENTI
Scale, Accordi (Arpeggi), Suoni, Articolazione, Immaginazione, Intuizione, Desiderio di Creare, Ritmo, Feeling.
RISULTATI OTTENUTI LAVORANDO CON GLI STRUMENTI
Musica, Divertimento, Comunicazione, Autostima, Armonia (in tutti i sensi!) e Canali per la Creatività.
MENTE
La mente è stata fatta in modo da essere la tua migliore amica.
Troppo spesso agiamo come se qualcun altro controllasse la nostra mente, non noi.
Il Jazz, l’improvvisazione, richiedono che TU usi la tua testa e di conseguenza mieta
le future ricompense per la tua creatività. È naturale. La musica complementa la mente.
La musica è un fondamento universale.
Nella pagina seguente trovi un diagramma accordale (o semplicemente diagramma, N.d.T.). Viene utilizzato
per mappare e spiegare accordi e scale sulla tastiera della chitarra. Le linee verticali rappresentano le corde, mentre
quelle orizzontali rappresentano i tasti. I diagrammi sono molto utili in quanto mobili, ovvero è il numero posto
a lato di un tasto ad indicare la posizione del manico in cui suonare la scala o l’accordo rappresentato. Il
marcatore a forma di rombo rappresenta la tonica o la fondamentale (note che hanno lo stesso nome della scala o
dell’accordo).
4 5
Dato che la chitarra è disposta verticalmente su due ottave è molto importante che i chitarristi imparino a
suonare le scale e gli arpeggi su un’ottava per volta. Ciò rende più facile visualizzare la chitarra e utilizzare
ed imparare le scale in modo più musicale e meno meccanico. È piuttosto facile essere travolti dalle svariate
diteggiature con cui è possibile eseguire una scala di una o più ottave. Sebbene siano qui presentate tre o quattro
forme di scala di un’ottava avremo solo due forme di sviluppo a due ottave. Queste sono dette forme mobili. Per
ogni scala presentata c’è una forma che inizia con il primo o con il secondo dito e una forma che inizia con il terzo
o con il quarto dito della mano sinistra. Dato che queste forme sono mobili esse dovrebbero essere suonate su
ogni gruppo di corde presentato. La tabella qui di seguito mostra le toniche Unote che danno il nome alla scala)
di ogni corda.
Toniche sulla prima e sesta corda
0 1 3 5 7 8 10 12
E F G A B C D E
Toniche sulla quinta corda
0 2 3 5 7 8 10 12
A B C D E F G A
Toniche sulla quarta corda
0 2 3 5 7 9 10 12
D E F G A B C D
Toniche sulla terza corda
0 2 4 5 7 9 10 12
G A B C D E F G
Toniche sulla seconda corda
0 1 3 5 6 8 10 12
B C D E F G A B
Una volta padroneggiate queste forme a singola ottava è possibile combinare due forme per suonare così scale
su due ottave. Assicurati di mescolare, abbinare e anche manipolare le forme base, affinché l’intera tastiera venga
esplorata. Questo processo assicurerà al chitarrista la capacità di suonare qualsiasi scala in ogni tonalità, ovunque
sulla tastiera. Le forme estese e la tastiera possono così essere padroneggiate tramite la semplice combinazione
di piccole forme a singola ottava.
Pattern a singola ottava (i numeri tra parentesi indicano una diteggiatura opzionale)
il numero a lato dei tasti
indica la posizione.
corde
tasti
6 7
Le tre scale principali maggiormente utilizzate da chi inizia a studiare l’improvvisazione jazz sono la scala
maggiore (precedentemente mostrata), la scala dorica (una scala minore che suona bene sugli accordi minori) e la
scala misolidia. La scala dorica e quella misolidia vengono mostrate qui di seguito. Assicurati di conoscere bene
le forme ad una ottava prima di passare a quelle a due ottave. Gli esercizi presenti in questo libro ti aiuteranno
a padroneggiarle. Inoltre, mentre ti esercitati con gli esercizi del libro, assicurati di non usare solamente la
diteggiatura riportata nella tablatura. Non avere paura di applicare quelle forme che ti porteranno ad usare
diteggiature meno usuali e a suonare in posizioni meno usuali sulla tastiera.
Pattern a singola ottava (Scala dorica)
Pattern a due ottave
Pattern a singola ottava (Scala misolidia)
Pattern a due ottave
Pattern a due ottave
6 7
Guida all’uso
Dato che questo è un libro con cd play-a-long, abbiamo la necessità di aprirlo e iniziare a suonare con le basi
musicali fornite. Prima di farlo, vai alla sezione Tracce cd Play-a-Long (vedi l’Indice) e guarda la progressione
armonica della prima traccia musicale (traccia 2).
Noterai che ho scritto sotto i simboli di ogni accordo (ad esempio vedi pagina 105) la relativa scala dalla tonica
alla 9a
. La tonica (root in inglese) è la prima nota di ogni scala, le note piene rappresentano i gradi dell’accordo.
Solitamente i gradi accordali di un qualsiasi accordo sono: I, III, V, VII e IX grado della scala relativa. Dato che
i jazzisti hanno sempre usato scale e accordi nella costruzione delle improvvisazioni nei loro soli, è naturale
imparare con un certo zelo entrambe queste strutture musicali. Un accordo completo contiene i seguenti gradi
della relativa scala: I, III, V, VII, IX, XI, XIII: questi sono a ben vedere tutti i gradi della scala. Alle scale
attribuiamo un carattere orizzontale mentre agli accordi verticale.
1 C
13 A
11 F
9 D
7 B
5 G
3 E
1 C D E F G A B C D E F G A B C
1 2 3 4 5 6 7 1
(8)
9 10 11 12 13 14 15
1 3 5 7 9 11 13
Riferendoci alle pagine in cui sono rappresentate le strutture armoniche delle tracce sul cd (vedi pagina 105),
vediamo che sotto ogni accordo/scala c’è un numero che rappresenta le battute per le quali dura la data armonia nel
brano. Come puoi vedere, molti pezzi sono costituiti da frasi di quattro e otto misure, cerca di sentire e percepire
le progressioni in blocchi di 4 battute anziché in singole battute. In poco tempo diverrà un’abitudine e non dovrai
più pensare alla divisione in quattro o otto misure: essa sarà una tua parte integrante e le tue improvvisazioni
saranno meno rigide e più scorrevoli. Se siete in due o più persone ad esercitarvi, fate a turno alternandovi l’un
l’altro in maniera che ognuno inizi a suonare puntando ad una nuova scala quando essa appare. Pensa alle frasi
di otto battute come costituite da due frasi di quattro battute oppure da quattro frasi di due battute.
In questo libro, generalmente, userò il segno meno (p.es. C- o C-7) per denotare un accordo/scala minore, il
segno matematico delta, ovvero un triangolino (p.es. C∆) per denotare l’uso di un accordo/scala maggiore, un
sette dopo una lettera maiuscola indicherà la settima di dominante (p.es. C7) ed infine un cerchio attraversato da
una linea si riferirà a un accordo/scala semidiminuito (p.es. Cø).
Metti il cd sulla traccia 2 e ascolta l’accompagnamento della sezione ritmica. Segui il brano sul libro per essere
sicuro di tener traccia delle battute e di riuscire effettivamente a sentire quando i musicisti passano dal primo
accordo/scala minore alsecondo ed infine al terzo. La sezione ritmica suonerà questi tre accordi nello stesso ordine
per un totale di quattro volte e dopo si fermerà sul punto coronato (U): questo conclude l’accompagnamento
registrato del primo brano.
Ascolta alcune tracce prima di iniziare a suonare. Osserva la progressione armonica mentre la ascolti e tenta
di cantare toniche, scale, accordi, pattern, ecc… sulla base registrata. Assicurati di sapere dove si trova la
sezione ritmica per tutto il tempo: questo processo è chiamato stare nel pezzo ed imparare la struttura. Se ti
perdi, ascolta e se continui a non sapere dove ti trovi nella traccia, metti da capo la base.
Ogni simbolo rappresenta sia una scala
sia un accordo. La musica occidentale è
costruita su scale e accordi.
note
dell’accordo
gradi
accordo
Scala di Do maggiore - Orizzontale
8 9
A nessuno piace perdersi, acquisire un senso interno della struttura è molto importante per le persone creative e permette
di evitare di perdersi. Tutti possono acquisirlo e sapere dove ti trovi nella struttura di un pezzo ti dà più sicurezza.
Il quarto grado di un accordo/scala maggiore o di dominante contiene molta tensione e per questo normalmente
non è enfatizzato, venendo invece solitamente usato come nota di passaggio tra il terzo ed il quinto grado della
scala. Quando ti trovi su accordi maggiori o di dominante, non terminare una frase sul quarto grado, provaci e
sentirai cosa intendo. Va bene invece enfatizzare il quarto grado su accordi minori o semidiminuiti.
Supera la paura con la conoscenza.
La conoscenza preliminare delle scale maggiori, minori, di settima di dominante e gli accordi è preferibile ma
non essenziale. Se ancora non le padroneggi, memorizza gradualmente queste scale (sono mostrate a pagina 85, 86 e
87), il Volume 24 - Major & Minor (ed. italiana a cura di Volontè & Co.) è un aiuto eccellente in tal senso. Osserva
che una scala minore (dorica) ha le stesse note della scala maggiore la cui tonica si trova un tono sotto la tonica della
scala minore stessa. Ad esempio: la scala di Fa- è la stessa di Mib maggiore (3 bemolli in chiave), quella di Re- è
la stessa di Do maggiore (nessun diesis o bemolle), quella di La- è la stessa di Sol maggiore (un diesis) (l’autore
quando parla di scala minore sottintende la relazione scala/accordo, ovvero la scala che usiamo per l’accordo minore
settima, quindi la scala dorica, N.d.T.). Vedi il paragrafo Scale Relative e Modi a pagina 24, la comprensione di come
le scale sono legate tra loro è di grande aiuto perché ti mostra come la diteggiatura sia la stessa per molte di esse e
questo rende il tuo lavoro più semplice.
Alcune persone potranno sentirsi più a proprio agio con una delle due tracce relative al Blues. Se hai già
improvvisato su un Blues (forse a scuola), questo può essere un buon punto da cui partire. Vedi il paragrafo sul
Blues (pagina 58).
Assicurati di dare un’occhiata ai Dieci Pattern di Base a pagina 91 fino a pagina 95. È una sezione molto
importante, collegata con il capitolo sull’improvvisazione. Anche i professionisti usano questo tipo di approccio
quando incontrano un nuovo pezzo musicale. Questo dà a loro la possibilità di rivedere in maniera ordinata ogni
accordo/scala del pezzo cosicché, quando improvviseranno, avranno già in qualche modo familiarizzato con la
sequenza armonica del brano.
Ogni scala minore impiegata sul cd e negli esempi musicali è nel modo Dorico. Ho scelto questa scala perché
è usata estensivamente, da anni, nel jazz e nella musica pop. Questo modo minore sarà chiamato scala per tutto
il libro. Spesso vedrai il segno meno (-) usato per denotare un accordo o una scala minore, per esempio F- sarà
lo stesso di Fmi7, Fmi, F-7 o F-9, tutti significano la stessa cosa: improvvisa sulla scala di Fa minore. Vedi la
Nomenclatura a pagina 116 per altri esempi.
La separazione stereo su tutti i cd di questa serie permette di eliminare il canale della chitarra (canale destro)
ed esercitarsi con il basso e la batteria presenti sul canale sinistro. I bassisti potranno invece esaminare “Rufus
Reid Bass Lines from Volume 1 and 3 Recordings”, che contiene ogni nota che Rufus Reid suona insieme con
gli accordi notati su ogni battuta. Anche qui, i bassisti possono eliminare il canale sinistro delle registrazioni ed
esercitarsi con il piano e la batteria sul canale destro. Inoltre anche il libro Guitar Comping può essere una risorsa
molto utile per i chitarristi che vogliono incrementare la loro capacità nel comping.
Non esistono note sbagliate. Esistono solo scelte povere.
Quando prendi una nota sbagliata (scelta povera) spostati sopra o sotto di un semitono.
Sei sempre distante solamente un semitono da una nota giusta.
Diventa un bambino quando suoni la tua musica. DATTI DELLE POSSIBILITÀ ma ascolta attentamente.
Registrati e non aver paura di ascoltarti.

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Autor: Frank Doll,

Be­set­zung: Gitarre

Aus­ga­be: Lehrbuch mit mp3 - CD

Spra­che: deutsch

Rilegatura: Brossura
ISBN: 978-3-7957-4920-0
ISMN: 979-0-001-20091-2
Contenuto Testo: divisione ritmica: I valori delle note in un 4/4-volta - Estensione del valori di nota
Digitare pattern ritmico generico con la classificazione di base
3/4-time
Suddivisioni sottogruppo ritmica: crome
terzine
sedicesimi
Ritmo suggerimenti chitarra solista, trucchi e suggerimenti: Modificare i motivi noti
Terzine di sedicesimi e sestine
Infine: Micro tempistica, Eccentrica e conclusione
Appendice: Soluzioni
argomenti citazioni
ringraziamento
Difficoltà: 2-3
Numero di pagine: 232
La lezione di chitarra ritmica. 

Jazz Composition - Teoria e Pratica. BERKLEE PRESS. LIBRO E CD.

LIBRO METODO DI MUSICA JAZZ CON CD.

SPARTITI PER PIANOFORTE CON ACCORDI E PENTAGRAMMA.

IN ITALIANO

Autore : Ted Pease
Formato : Libro + CD
Pagine:246

Frutto di venticinque anni di insegnamento di jazz composition presso il Berklee College of Music, un trattato che illustra in modo competente ed esaustivo l'argomento della composizione jazzistica.

Un intento sicuramente molto ambizioso. Ma d'altro canto l'autore dichiara subito che tra gli scopi principali dell'opera vi è quello della “de-mitizzazione” della figura del jazz composer: far uscire dall'alone di mito e di mistero il compositore jazz, che - anche quando è dotato di grande talento naturale - ha di certo assimilato molte conoscenze e competenze, che gli danno piena consapevolezza nel suo operare.

Per introdurre il lettore a questo mondo, Pease, dopo una parte introduttiva che riassume alcuni aspetti di base, snocciola uno dopo l'altro argomenti fondamentali, che vanno dalle tecniche di sviluppo della melodia ad approfondimenti del tessuto armonico, da riflessioni sul ritmo e sugli aspetti metrici a una approfondita disanima delle forme del jazz (dal blues e le song, fino alle cosiddette composizioni estese). Un'opera fondamentale per chiunque ami e si occupi di scrittura jazzistica. 

Indice
Esempi Registrati vi
Prefazione viii
Introduzione ix
Cos’è il jazz? ix
Cos’è la Jazz Composition? ix
Prerequisiti: di quali conoscenze ho bisogno? ix
Riconoscimenti e Ringraziamenti x
L’Autore xi
Il Traduttore xii
Come Usare questo Libro e il CD Allegato xii
Elementi di Base xiii
Scale xiii
Modi xiii
Tensioni xiv
Note di Approccio e Altri Abbellimenti Melodici xvi
Anticipi e Ritardi xvii
Note Guida xvii
Capitolo 1. Approfondimenti sulla Melodia 1
Definizioni 1
Esercizio 3
Ritmo Melodico 4
Densità del Ritmo Melodico in Funzione di uno Stile 5
Esercizio 7
Le Scale in Uso 10
Modelli Intervallari 11
Esercizio 13
Variazioni della Melodia con l’Interscambio Modale 16
Esercizio 17
Tecniche di Costruzione della Melodia e Principi Formali 18
Ripetizione 18
Sequenza 19
Trasformazione Motivica 21
Manipolazione Melodica di un Motivo 21
Esercizio 22
Motivi Basati su Modelli Intervallari 26
Esercizio 27
Melodie Basate su Note Guida 28
Esercizio 29
Manipolazione Melodica di una Linea di Note Guida 30
Esercizio 32
Melodie Basate su Linee Composte 34
Esercizi 36
Frasi Antecedenti e Conseguenti 37
Esercizi 40
Il Profilo Melodico e la Sua Estensione 42
Climax 42
Esercizi 43
01. jazz composition 1 ita:02. jazz composition 1 ita 26-01-2010 16:08 Pagina iii
iv
Tensioni Melodiche in Funzione dello Stile 44
Esercizi 45
Fonti - Approfondimenti sulla Melodia 46
Capitolo 2. Approfondimenti sull’Armonia 51
Armonia Tonale (Tonalità Maggiore) 52
Esercizi 55
Armonia Tonale (Tonalità Minore) 57
Esercizi 60
Armonia Modale 62
Rivolti dei Voicing Quartali 66
Accordi di Approccio nell’Armonia Modale 68
Melodie Modali 70
Esercizi 72
Variazioni Armoniche Tramite l’Interscambio Modale 76
Esercizio 79
Armonia Cromatica 80
Ritmo Armonico (e Densità) 81
Modulazioni 83
Esercizi 86
Ostinato 88
Esercizio 89
Rivolti e Altri Slash-Chord 90
Il Pedale e le Strutture Costanti 92
Esercizio 93
Il Pedale e il Pandiatonicismo 95
Esercizi 96
Armonizzazione 97
Esercizi 101
Riarmonizzazione 104
Esercizio 107
Fonti - Approfondimenti sull’Armonia 109
Capitolo 3. Il Blues e la Forma Song 111
La Forma 111
Il Blues 113
Il Blues: La Struttura Armonica 113
Il Blues: La Struttura Melodica 119
Esercizi 123
Fonti - Il Blues 126
Rhythm Changes 127
Esercizio 131
Fonti - Rhythm Changes 132
La Forma aaba 132
Esercizio di Riscaldamento 136
Fonti - Forma aaba 138
La Forma abac 140
Esercizi 142
Fonti - Forma abac 142
Gli Ostinati (Rivisitati) 143
Esercizi 145
Fonti - Ostinati 146
La Forma abcd 146
Esercizi 148
01. jazz composition 1 ita:02. jazz composition 1 ita 26-01-2010 16:08 Pagina iv
v
Brani Through-Composed 149
Esercizio 158
Esercizi 159
Fonti - Brani Through-Composed 163
Capitolo 4. Considerazioni su Come Arrangiare e Strutturare un Brano 164
Far Suonare la Tua Musica 164
Scrivere un Soli a Due Parti 165
Esercizi 166
Scrivere un Background/Come Ricavare un Contrappunto dalle Note Guida 167
Esercizi 169
Introduzioni, Interludi e Finali 172
Il “Chorus dell’Arrangiatore” 173
Group Effort 174
Esercizi 176
Fonti 177
Capitolo 5. Considerazioni Metriche 178
Modulazioni Metriche 182
Esercizi 183
Fonti 184
Capitolo 6. Fusion 185
La Melodia nella Fusion 186
L’Armonia nella Fusion 186
Il Ritmo nella Fusion 187
La Strumentazione nella Fusion 187
Capitolo 7. Forme ad Episodi 197
In Celebration of Saxophones 197
Esercizi 201
Fonti - Composizioni a Episodi 201
Capitolo 8. Composizione Motivica 202
Esercizi 202
Strutture Interne nelle Composizioni Motiviche 205
Dinamic Duo - Strutture Interne 207
Esercizi 211
Fonti - Composizioni Motiviche 212
Capitolo 9. Composizioni Estese 213
Continuità Motivica nelle Composizioni Estese 215
La Struttura Esterna per le Composizioni Estese 222
Le Strutture Interne per le Composizioni Estese 223
Strutture Interne in Initiations 224
Strutture Interne in Reflections 228
Strutture Interne in This Is What We Do 231
Esercizio 235
Bibliografia 236
Piccolo Dizionario Tecnico 238
01. jazz composition 1 ita:02. jazz composition 1 ita 29-01-2010 12:20 Pagina v
Introduzione
Cos’ è il Jazz?
Tentare di definire il jazz è come tentare di descrivere il colore verde ad un daltonico.
Su questo tema sono stati versati fiumi di inchiostro ed impiegati numerosi argomenti.
Le mie personali definizioni di cosa siano il jazz e la jazz composition non vogliono essere
dei dogmi, ma, piuttosto, rendere chiari gli obiettivi di questo libro.
Dal mio punto di vista, il jazz è un’importante ed esclusiva forma di arte Americana, con
origini Afro-Americane databili al XIX e all’inizio del XX secolo, che negli ultimi cento
anni circa, si è sviluppata in un linguaggio musicale molto complesso che ha il suo fulcro
nell’improvvisazione, nell’elasticità ritmica e nell’espressione individuale. La musica jazz
è caratterizzata dagli assoli strumentali, dalle melodie e dai ritmi sincopati, dall’uso di
disposizioni e successioni armoniche di carattere idiomatico, da una strumentazione peculiare,
e da un approccio alle esecuzioni strumentali e vocali profondamente personalizzato.
Cos’è la Jazz Composition?
La composizione jazzistica implica l’utilizzo di specifiche combinazioni di elementi
ritmici, armonici e melodici, che messe insieme danno vita a forme idiomaticamente
riconoscibili (vedi il blues o le forme song) o a lavori più estesi in cui lo sviluppo motivico
può giocare un ruolo importante. Nel corso dei decenni la composizione jazzistica si è
evoluta, insieme alle esecuzioni jazzistiche, in un’arte disciplinata che spesso offre grandi
e composite profondità emotive.
Quando penso ad un compositore o ad un brano di ambito jazzistico, il mio pensiero va
immediatamente a Duke Ellington. Successivamente mi vengono in mente altri nomi:
Billy Strayhorn, Don Redman, Jimmy Mundy, Jelly Roll Morton, Charlie Parker, Dizzy
Gillespie, Tadd Dameron, Thelonius Monk, Charles Mingus, Horace Silver, George
Russel, Gil Evans, Dave Brubeck, Chick Corea, Thad Jones, Herbie Hancock, Wayne
Shorter, Bill Holman, Bob Brookmeyer, Jim McNeely e Maria Schneider. Questi
compositori (e molti altri) hanno dato contributi significativi al patrimonio del jazz, sia con
brani indimenticabili che con elaborati lavori estesi. Questo libro parla del loro operato.
Prerequisiti: di quali conoscenze ho bisogno?
Per trarre pieno vantaggio da questo libro, devi avere una conoscenza funzionale dei
principi della teoria musicale. Devi avere familiarità con la notazione in chiave di violino e
di basso, le scale maggiori e minori, i modi, gli intervalli, la formazione di accordi a tre e
quattro voci. Può essere utile avere consuetudine con musica scritta su lead sheet (spartito
con linea melodica e sigle - N.d.T.) e/o piano sheet (spartito per pianoforte - N.d.T.) ed
avere così facile accesso ai “legal” fake book (raccolte di brani molto diffuse tra i
musicisti jazz - N.d.T.).
L’autore considera che tu abbia perlomeno una piccola raccolta di incisioni jazzistiche e
che tu abbia ascoltato per un po’ di tempo i principali musicisti, sia del passato che
contemporanei. Ancora più importante, per ottenere i migliori risultati dallo studio di
questo testo, è che tu abbia una certa pratica di esecuzione jazzistica - o almeno un po’ di
esperienza nell’improvvisare su un blues o su uno standard.
ix
01. jazz composition 1 ita:02. jazz composition 1 ita 26-01-2010 16:08 Pagina ix
x
Riconoscimenti e Ringraziamenti
Per il supporto logistico ed editoriale:
Dave Kusek, Associate Vice President, Berklee Media
Debbie Cavalier, Director of Content, Berklee Media
Rick Mattingly, Editor
Susan Gedutis, Writer/Editor, Berklee Press
Shawn Girsberger, Production Manager
MusiComp, Inc., Music Engraving
I miei colleghi del Dipartimento di Jazz Composition presso il Berklee College of Music:
Ken Pullig, Preside
Scott Free, Professore
Jeff Friedman, Professore
Greg Hopkins, Professore
Dick Lowell, Professore Associato
Bob Pilkington, Professore Associato
Jackson Schultz, Professore Associato
Bill Scism, Professore Associato
Phil Wilson, Professore
Il Quintetto:
Greg Hopkins, tromba e flicorno
Daryl Lowery, sassofono tenore e soprano
Tony Germain, pianoforte
John Repucci, contrabbasso
Dave Weigert, batteria
Il Quintetto di Sassofoni:
Larry Monroe, sassofono contralto
Bruce Nifong, sassofono contralto
Bill Pierce, sassofono tenore
Greg Badolato, sassofono tenore
Joe Calo, sassofono baritono
La big band:
trombe: Jay Daly, Jeff Stout, Greg Hopkins, Ken Cervenka
tromboni: Tony Lada, Phil Wilson, Rick Stepton, Pete Cirelli
ance: Mark Pinto, Bruce Nifong, Greg Badolato, Bill Pierce, Joe Calo
pianoforte: Brad Hatfield
contrabbasso: Dave Clark
batteria: Joe Hunt
MIDI arranging, production e performance dei brani in stile fusion
(un grazie speciale, Emir!):
Emir Isilay
Tecnici del suono:
Big band: Don Puluse, Berklee College of Music Studios
Quintetto: Bob Patton, Thin Ice Productions, North Andover, MA
Promotori:
Ken Dorn and David Gibson della rivista Jazz Player
Ron Keezer di <ReallyGoodMusic.com>
The National Endowment for the Arts per aver finanziato la composizione Suite for Jazz Band
01. jazz composition 1 ita:02. jazz composition 1 ita 26-01-2010 16:08 Pagina x
Mentori (un ringraziamento speciale per la vostra pluriennale guida e presenza):
Herb Pomeroy Bob Freedman
Ray Santisi William Maloof
John LaPorta John Bavicchi
Joe Viola Richard Bobbitt
Robert Share Alan Dawson
Un ringraziamento speciale a tutti i musicisti e gli insegnanti le cui parole e opere
mi hanno illuminato e affascinato durante la mia carriera:
George Brambilla Andy McGhee
Bob Brookmeyer Larry Monroe
Steve Brown Chuck Owen
Jerry Cecco Jim Progris
Bob Curnow Michael Rendish
Bill Dobbins George Russell
Michael Gibbs Daniel Ian Smith
Bill Holman Al Steger
Greg Hopkins Alan Ulanowsky
John LaBarbera James Williams
Alfred Lee Dick Wright
Everett Longstreth Ed Xiques
Un ringraziamento speciale per aver suonato la mia musica in questi anni:
Daniel Ian Smith and the Big and Phat Jazz Orchestra
Larry Monroe and the Berklee Faculty Concert Jazz Orchestra
Annual Jazz Composition Department Faculty Concert: “Fall Together”
(Un ringraziamento speciale a Bob Pilkington e Ken Pullig)
L’amministrazione del Berklee College of Music:
Lee Eliot Berk, President
Gary Burton, Executive Vice President
Harry Chalmiers, Vice President Academic Affairs/Provost
Bob Myers, Associate Vice President for Institutional Research
Un ringraziamento speciale alla mia famiglia:
Mia moglie Lucy; mia figlia Melissa; mio figlio Gary e la sua famiglia; mia figlia
Allison e la sua famiglia.
L’Autore
Ted Pease, benemerito professore di Jazz Composition, è membro della facoltà del
Berklee College of Music dal 1964. È coordinatore della divisione di professional writing
e del dipartimento di arrangiamento. Oltre a questo libro, ha scritto alcuni testi
di arrangiamento che sono stati usati al Berklee College of Music per più di 25 anni.
Ha avuto riconoscimenti inerenti alla disciplina della jazz composition dal National
Endowment for the Arts. Otto sue composizioni si trovano nel CD BIG BAND BLUES
CELEBRATION. È stato riconosciuto come “exceptional artist” dal Massachusetts
Cultural Council’s Artist Grant Program. Collabora con la rivista Jazz Magazine.
In 40 anni di esperienze professionali come batterista, si è esibito con Herb Pomeroy,
Ray Santisi, George Mraz, John LaPorta, Charlie Mariano, Toshiko Akihoshi, Red
Norvo, Lee Konitz, Greg Hopkins, Tony Lada e Dick Johnson. Inoltre, in ambito
accademico, il professor Pease è anche un relatore e un giurato di grande esperienza.
xi
01. jazz composition 1 ita:02. jazz composition 1 ita 26-01-2010 16:08 Pagina xi
Il Traduttore
Roberto Spadoni, chitarrista, compositore, arrangiatore, direttore d’orchestra e didatta, è
direttore della collana “Jazz Theory” per l’editore Volontè & Co. Svolge attività didattica nei
Dipartimenti di Jazz nei Conservatori di Musica di Frosinone, Bologna, Ferrara, Cosenza e
Perugia. È stato premiato dai principali concorsi di composizione ed arrangiamento per Jazz
Orchestra in Italia. Ha insegnato, insieme a un grande numero di illustri colleghi, in importanti
seminari nazionali tra cui Chieti in Jazz, Siena Jazz, Isolajazz, Arquatojazz. Ha pubblicato
diversi CD da leader, come compositore/arrangiatore, direttore d’orchestra e chitarrista. Ha
collaborato con moltissimi musicisti tra cui: K. Wheeler, G. Schuller, B. Tommaso, G. Trovesi,
J. Newton, E. Zigmund, R. Cuber, Trio Taylor- Danielsson-Erskine con l’Orchestra Giovanile
Italiana, Grande Orchestra Nazionale dell’A.M.J., Big Band Città di Udine con Jack Walrath,
I.I.C. Orchestra – Berlino, Sidma Jazz Orchestra, Orchestra Belcanto (Pierino e il Lupo), le
Orchestre Jazz dei Conservatori di Napoli, Vicenza, Frosinone, Ferrara. Ha partecipato a
numerosi festival jazz tra cui: Roccella Jonica, Gezziamoci - Matera, Terni Jazz Fest, Jazz
Image – Villa Celimontana (Roma), Metastasio Jazz (Prato), Archeojazz (Roma), New
Direction – Vicenza. Ha realizzato alcuni importanti progetti commissionati da festival di jazz.
xii
Come Usare questo Libro e il CD Allegato
Studiando il testo, ascolta dal CD gli esempi musicali correlati. Ascolta ogni esempio più
volte, in modo di averne ben chiaro il sound. Completa gli esercizi suggeriti applicando le
diverse tecniche. Scrivi gli esercizi con attenzione e verifica la sonorità al pianoforte.
Se necessario, chiedi ad un pianista di aiutarti. Se possibile, registra i tuoi esempi. Se usi un
software di scrittura musicale, puoi far suonare i tuoi esempi al computer per ascoltarli. Anche
se sembra superfluo dirlo, un insegnante esperto può essere di grande aiuto per guidarti nello
studio di questo testo e per verificare i tuoi lavori. Se ne hai la possibilità, puoi anche scrivere
le parti singole per gli strumenti e far eseguire i tuoi brani in tempo reale.
Analizza la tonalità/modalità e la forma dei brani riportati nel libro. Chiediti: “C’è qualche
elemento motivico in questa melodia? Ci sono parti della melodia che si ripetono? C’è qualche
particolare figura ritmica? Quali altri elementi di questo brano sono degni di attenzione?” Suona
o canta il tema con la registrazione. Com’è il profilo della melodia? L’estensione supera quella
della tua voce o del tuo strumento? La melodia si sviluppa in maniera fluida, o ci sono alti e
bassi? Riesci a ricordarti la melodia in un momento successivo della giornata? Ti trovi a cantarla
o a fischiettarla? Se la risposta è positiva, che cosa di quella melodia ti è rimasto in mente?
Sono disponibili altre preziose risorse supplementari per un aspirante jazz composer. Se hai
bisogno di aiuto riguardo alle tecniche di arrangiamento (voicing, armonizzazione delle note di
approccio, strumentazione, la teoria delle chord-scale, etc.) ti suggerisco di accompagnare questo
testo con Modern Jazz Voicings di Ted Pease e Ken Pullig (Berklee Press, 2001– Edizione
Italiana: Volonté & Co., 2009). Inoltre, procurati qualcuno dei vari New Real Book nella versione
legal, per farti un’idea della notazione musicale e dell’impostazione grafica di uno spartito.
La Sher Music Company ne ha pubblicati alcuni, distribuiti da Hal Leonard Corporation.
Alla fine di molti capitoli troverai una lista di fonti o di brani che hanno a che vedere con gli
argomenti appena trattati. La maggior parte dei brani che ho citato sono stati scritti da
musicisti di jazz pensando ad esecuzioni di carattere jazzistico. Ci sono alcuni riferimenti a
standard scritti da Duke Ellington, Jerome Kern, Cole Porter, George Gershwin e altri, che
sono stati a lungo associati ad esecuzioni jazzistiche e che possono essere di aiuto per far
ulteriormente luce su argomenti in corso.
Se sei abbastanza interessato al jazz, tanto da aver acquistato questo libro, è molto probabile che
tu lo abbia suonato per un certo periodo. È possibile anche che tu abbia una certa esperienza
professionale. Ovviamente avrai ascoltato dei dischi di jazz e sarai rimasto affascinato in qualche
modo da quello che hai sentito. Ora stai tentando di riprodurre quel sound sul tuo strumento.
È giunto il momento di saper ricostruire quel sound anche nella scrittura musicale!
01. jazz composition 1 ita:02. jazz composition 1 ita 26-01-2010 16:08 Pagina xii
Introduzione
alla versione in Italiano
L’obiettivo che Ted Pease si è posto scrivendo questo trattato, è senz’altro arduo e non privo di
pericoli. Ripromettersi di illustrare in modo esaustivo l’argomento della composizione jazzistica
in un unico testo appare da subito, per chi conosce la materia, un progetto molto ambizioso.
D’altro canto, è anche importante far uscire dall’alone di mito e di mistero il compositore jazz,
che - anche quando è dotato di grande talento naturale - ha di certo assimilato molte conoscenze
e competenze, che gli danno piena consapevolezza nel suo operare. Questo aspetto,
la “de-mitizzazione” della figura e della produzione del jazz composer, viene dichiarato
immediatamente dall’autore tra gli scopi principali dell’opera, nelle prime righe del libro.
Vale la pena ricordare anche che il manuale è il frutto maturo di una pratica venticinquennale
di insegnamento di questa e altre discipline presso il Berklee College of Music.
Per introdurre il lettore a questo mondo, Pease, dopo una parte introduttiva che riassume alcuni
aspetti di base, snocciola uno dopo l’altro argomenti fondamentali, che vanno dalle tecniche di
sviluppo della melodia ad approfondimenti del tessuto armonico, da riflessioni sul ritmo e sugli
aspetti metrici a una approfondita disanima delle forme del jazz (dal blues e le song, fino alle
cosiddette composizioni estese). In particolare, inserisce nella didattica e nella divulgazione
jazzistica legata alla scrittura musicale una serie di tecniche compositive provenienti dal mondo
classico, quali lo sviluppo motivico, l’alterazione di frammenti melodici tramite l’aumentazione
e la diminuzione, e poi ancora le inversioni, i retrogradi, le sequenze, le frasi antecedenti e
conseguenti, unitamente a prassi più consuete quali l’utilizzo delle note guida e delle blue note o
le manipolazioni ritmiche e le sincopazioni di una melodia. Questo strumentario, che potrebbe far
storcere il naso a qualche purista - perso nell’idea del jazzista selvaggio e geniale, inconsapevole
e istintivo -, permette di approcciare, e di rileggere e analizzare, con uno sguardo nuovo le opere
dei grandi songwriter come dei grandi autori di jazz. Il che porta ad un’altra considerazione
importante sulla via della de-mitizzazione della composizione in area jazzistica: evidentemente,
in un modo o nell’altro, quelle persone sapevano cosa stavano facendo, o perché avevano
studiato (e molti, moltissimi lo avevano fatto!) o perché ci erano arrivati con percorsi autonomi
e articolati (gli esempi di personaggi come John Coltrane o Charles Mingus possono essere
illuminanti) o per entrambe le cose.
Per fornire al lettore l’opportunità di arricchire il suo vocabolario tecnico, si è scelto nella
traduzione di inserire - in alcuni casi - a fianco ai termini tradotti i relativi vocaboli in inglese tra
parentesi, poiché riteniamo che chi si occupa o si voglia occupare di questa musica, da
professionista o da appassionato, debba conoscerli anche e soprattutto in lingua originale.
Appaiono alcuni termini non tradotti: o sono quelli che normalmente si usano tra musicisti anche
quando si parla in italiano (ad esempio background o riff), o che non hanno una diretta
traduzione nella nostra lingua e che richiederebbero lunghe e macchinose parafrasi. Questi
vocaboli sono riportati in corsivo nel testo, e per tutti è stato usato sempre e solo il singolare, a
parte quelli di uso molto comune come, ad esempio, “voicing” o “jazz”. Per quanto riguarda le
partiture con i vari esempi, la tendenza è stata quella di tradurre i commenti, le didascalie, utili ad
una approfondita analisi dei frammenti proposti, ma lasciando alcune diciture più tecniche in
inglese (come i nomi degli strumenti o le indicazioni di tempo o di stile), perché anche esse
universalmente utilizzate da esecutori e arrangiatori.
La presente opera forma con i due testi già editi in italiano e pubblicati da Volonté & Co.
(Modern Jazz Voicings di Ted Pease e Ken Pullig; Arranging for Large Jazz Ensemble di Dick
Lowell e Ken Pullig), un trittico sulla scrittura jazzistica che non può mancare nella libreria di
chiunque ami e si occupi di queste discipline. Per concludere, si è ritenuto utile stilare un
“Piccolo Dizionario Tecnico” dei principali termini in lingua inglese: è uno strumento che può
rivelarsi molto utile, soprattutto per chi ha meno consuetudine con la materia.

PINO DANIELE PER CHITARRA CLASSICA - ASSOLI E DUETTI. LIBRO E CD

LIBRO DI MUSICA LEGGERA CON CD.

SPARTITI PER CHITARRA CON : PENTAGRAMMA. 

Autore: Domenico Felleca
Formato: Libro + CD audio
Pagine: 120

Descrizione breve

Assoli e duetti per chitarra classica di un grande della musica italiana. I brani più celebri dell'indimenticabile cantautore e chitarrista Pino Daniele vengono riproposti in questa raccolta con arrangiamenti a cura di Domenico Felleca.

All'interno: partiture per chitarra solista, partiture dedicate a ciascuna parte del duo di chitarre e all'esecuzione dell’ensemble.

A supporto del chitarrista, un CD contenente tutte le esecuzioni dei brani inclusi.

Soli: Cammina cammina, E so' cuntento 'e sta', Je sto vicino a te, Quando, Terra mia, Viento.

Duetti: Appocundria, I say i' sto cca', Je so' pazzo, Napule e', Quando, Quanno chiove.